56) Jazz Musician is Killed

Parmi les dangers qui guettaient les jazzmen américains des années 1940 à 1960,  il y avait la drogue, mais aussi les accidents de la route, en raison des échelles de distance, et des voitures puissantes, mais  à la tenue de route incertaine. On serait surpris d'apprendre le nombre des musiciens tués pendant leurs déplacements pendant les années 50, tel Clifford Brown, le 26 juin 1956, à l'âge de vingt-cinq ans, lors d'un déplacement de Philadelphie à Chicago.

« Ce mardi 26 juin, était un jour très particulier. C'était l'anniversaire de Larue (l'épouse de Clifford NDT) ainsi que leur deuxième anniversaire de mariage, si bien qu'il y avait un certain nombre d'affaires de famille de dernière minute à  régler avant le départ. Peut-être qu'au beau milieu de ces préparatifs, Clifford se souvint que c'était le soir de la jam à Music City. (...) En tous les cas, une jam-session se déroulait bien en ville ce soir-là, car lorsque Clifford quitta Philadelphie pour Chicago en compagnie de Richie et Nancy Powell, la soirée était bien avancée. Max Roach pense que Brownie a pris le volant le premier, avant de le confier à Powell pour aller faire un somme sur la banquette arrière. Au bout d'un laps de temps, Powell, passant outre à l'interdiction formelle de Max Roach, décida de laisser le volant à Nancy. Il pleuvait à torrents cette nuit-là, et l'autoroute de Pennsylvanie était recouverte d'une nappe de pluie. Après un arrêt pour faire de l'essence,  à la sortie de Bedford, Pennsylvanie, peu après minuit, Nancy reprit le volant. Quelques kilomètres plus loin, après avoir pris une vitesse considérable, elle manqua un virage et heurta un rail de protection. La voiture partit ensuite en glissade à travers la route, heurta la pile d'un pont qui surplombait la Route 220, passa par-dessus la rambarde, et dévala un terre-plein haut de vingt-cinq mètres. Clifford Brown, Richie et Nancy Powell furent tués sur le coup. »

Nick Catalano

Clifford Brown, The Life and Art of the Legendary Trumpeter

 

LEM WINCHESTER

Oliver Nelson Quintet featuring Lem Winchester : Bob's Blues

 

La mort du vibraphoniste Lem Winchester fut on ne peut moins naturelle. Lem Winchester était officier de police à Wilmington, dans le Delaware (la ville natale de Clifford Brown), et menait parallèlement une carrière de vibraphoniste. Après un succès retentissant au festival de Newport 1958, et devant le nombre grandissant de contrats qu'on lui proposait, il démissionna de la police en 1960 pour mener une carrière de musicien. Lem aimait rire. Pour amuser ses potes, en fin de soirée, il sortait son colt, mettait une balle dans le barillet, portait le canon à sa tempe, et appuyait sur la détente. Invariablement, il gagnait sa partie de Roulette Russe. Jusqu'au jour où...

Cette histoire, je la connaissais depuis longtemps, car j'en ai eu vent à l'époque, mais voulant en savoir plus, j'ai fait quelques recherches sur Internet. Je suis tombé sur une annonce de Scott Davidson, qui écrit présentement une biographie de Lem Winchester. Je l'ai contacté, nous avons échangé quelques emails, et il m'a raconté toute l'histoire.

Le soir du 13 janvier 1961... ne me dites pas que c'était un vendredi !!! Eh bien si, j'ai vérifié, c'était bel et bien un vendredi, Lem avait terminé son concert au Topper's Club d'Indianapolis, et comme c'est l'usage, buvait le dernier verre de la soirée en compagnie de ses musiciens et du personnel du club. Quelqu'un lui a-t-il demandé d'exécuter son numéro de roulette russe, ou bien l'idée lui est-elle venue, je n'en sais rien. Ce soir là, Lem n'avait pas son arme personnelle. Il a emprunté celle du barman, qui n'était pas un Colt, mais un Smith et Wesson.  La particularité du Smith et Wesson (cf entrefilet ci-dessous), est que le barillet tourne en sens inverse de celui du Colt, ce qui augmente la probabilité d'un accident de 1/1000 à 1/5.  « Il y a certains détails horribles sur l'instant de sa mort que je ne peux écrire ici », me dit Scott Davidson, qui m'a promis de me faire suivre l'article paru le lendemain dans le News Journal de Wilmington. Plus d'un millier de personnes assistèrent à l'enterrement de Lem Winchester.

Mort accidentelle, et non pas suicide. Mais c'était tout de même un jeu dangereux. Un risque sur mille d'y rester, ce n'est tout de même pas rien.

C'est à la lumière de telles histoires qu'on comprend la boutade de Dizzy Gillespie :

"Vous dites que le jazz n'est pas une musique sérieuse ? Pensez à  tous ces jeunes gens qui sont morts pour lui!"

 

55) The Lady Who Shot Lee Morgan

L’autre jour, sur Mezzo, j’ai regardé un concert des Jazz Messengers d’Art Blakey, enregistré en Belgique en 1958. C’était la glorieuse époque des Messengers , avec Bobby Timmons, Jymie Merritt, Benny Golson, Lee Morgan et Art Blakey.

J’ai découvert le jazz « moderne » précisément  à travers cet orchestre, qui est venu à Paris l’année suivante, pour enregistrer la musique du film Les Liaisons Dangereuses et donner quelques concert mémorables (Olympia, Théâtre des Champs Elysées, Club St Germain). Blues March, Moanin’, This Here. Des airs qu’on fredonne encore.

Ce concert se trouve en DVD dans la série « Jazz icons. »  Courez l’achetez !

Le trompettiste, Lee Morgan, avait à l’époque vingt ans, mais ce n’était pas un bleu. Il avait sorti son premier disque sous son nom dès 1956,  à l’âge de 18 ans, ce qui veut dire qu’il avait commencé bien plus tôt, dès 13 ou 14 ans, sans doute. A l’époque, c’était courant.

D’un bout à l’autre du concert, il joue magnifiquement bien, dans son style hérité de Clifford Brown. Lyrique et délicat sur I Remember Clifford, fougeux et incisif sur It’s You or no One, joué sur un tempo d’enfer, mais dans une totale décontraction.

I Remember Clifford, 1958

En le voyant  à l’écran, on est frappé par son air de jeunesse, par une espèce d’innocence qui se dégage de lui. On dirait un premier communiant qui vient de sortir une trompette de dessous sa chasuble.

 

Dans le civil, pourtant, Lee était un junkie redoutable, comme beaucoup de jeunes jazzmen de cette époque, travailleurs de la nuit, offerts à tous ses dangers. Autant sa musique était limpide et ordonnée, autant il vivait sous le signe des abus dangereux, du désordre et de l’insécurité.

 

Il a mal fini. Descendu à bout portant « par sa copine », entend-on dire le plus souvent, lors d’un engagement dans un club de New-York, le Slug’s, (jamais jazz-club n'aura mieux mérité son nom !) une nuit de février 1972. Il avait 33 ans.

 

La « copine » était en réalité sa femme plus ou moins officielle, Helen More, aussi connue sous le nom de Helen Morgan, de 12 ans son aînée. Ils vivaient maritalement depuis plusieurs années. C’est Helen qui s’occupait des affaires de Lee, qui se battait pour lui faire abandonner la drogue, sans trop de succès, car dans l’ombre, Lee continuait de s’envoyer en l’air avec une belle, camée comme lui.

 

Au lieu de rester  à la maison, à  faire des exercices, comme on apprend à Berklee.

Bref, voulant en savoir plus, j’ai cherché sur Internet, et en deux clics j’avais toute l’histoire, racontée par un écrivain du nom de Reni Thomas.

Le texte de Reni Thomas s’appuie largement sur l’unique interview donnée par Helen Morgan, un mois avant sa mort en 1996. Le texte complet de Reni Thomas THE LADY WHO SHOT LEE MORGAN (© Larry Reni Thomas, 2007) se trouve sous « documents », dans la colonne de gauche. Mais il est en V.O.(sorry...)

 

Dans cet extrait, que j'ai traduit avec l'aimable autorisation de L.R. Thomas, Helen Morgan donne sa version de l’affaire.

"Ce samedi-là, je ne sais pas ce qui m’a pris. Je me suis dit « je descends jusqu’ au Slug’s ». Lee y travaillait tous les soirs depuis le début de la semaine. Je n’y étais pas allée de toute la semaine. Et j’avais un revolver. C’est lui qui m’avait acheté ce revolver, parce qu’il disait qu’il était souvent absent et qu’il voulait que je me protège. Et j’avais mis le revolver dans mon sac. Et il y avait un type qui créchait chez moi, un type qui s’appelait Ed, et qui était gay. Et Ed connaissait tous les musicos et c’était un mec à la coule, vous pigez ? Et je lui ai dit « Ed, viens avec moi faire un tour au Slug’s et Ed a dit non. Il m’a dit non, n’y va pas. Ne va pas là bas.  Je lui ai dit : «  si, je veux y aller. » Il m’a répété : « j’veux pas qu’t’y ailles. » Je lui ai dit : « je vais faire un tour au Slug’s juste dire salut, et ensuite je vais au Vanguard écouter Freddie. » J’ai pris un taxi et je suis entrée dans le club. Et Morgan est venu à ma rencontre, et on a commencé à discuter, et la fille s’est pointée et elle a dit : « je croyais que tu n’étais plus avec elle ». Et il a dit : « Non, je ne suis plus avec cette pute, j’étais juste en train de lui dire de me foutre la paix ». Et là, je lui ai filé un gnon. Et je n’avais pas mon manteau, ni rien, juste mon sac. Il m’a foutue dehors du club. En plein hiver.

« Et le revolver est tombé du sac. Et je l’ai regardé. Je me suis relevée. Je suis allée jusqu’à la porte. Je crois qu’il avait dit au videur de ne pas me laisser rentrer. Le videur m’a dit « M’ame Morgan, ça me fait de la peine de vous dire ça, mais Lee ne veut pas que je vous laisse entrer. » Et je lui ai dit : « j’entrerai quand même !» J’avais le flingue à la main. Je crois que le videur l’a vu. Il a dit « Ok, bon d’accord ». Et j’ai vu Morgan qui se précipitait vers moi de l’autre bout du club, et j’ai vu la rage dans ses yeux. »

Et le coup est parti.

« J’ai couru jusqu’à lui, et je lui ai demandé pardon, et  il m’a dit, Helen, je sais que tu ne voulais pas faire ça. Je te demande pardon aussi. »

Je me rappelle que les flics m’ont sortie. J’ai piqué une crise de nerfs, et je ne sais pas, j’ai eu l’impression que tout le monde s’était tiré. Je ne sais pas où était passée cette fille. Je ne l’ai plus jamais revue. Je pense qu’elle a cru qu’elle était la suivante sur ma liste. Mais je n’ai jamais pensé  à elle une seule seconde. Quand le coup est parti, ça m’a ramené  à la réalité de ce que j’avais fait. Je n’avais pas de manteau, pas de sac. Je n’avais rien, j’étais assise là. Je crois que je ne n’avais pas capté. Je me répétais : j’ai pas fait ça, c’est pas possible. C’est un rêve et je vais bientôt me réveiller. Pas possible que je sois assise là. Et là-dessus on m’a emmenée m’asseoir en prison.

Et le lendemain matin j’ai dû aller au tribunal. Mes gosses étaient bouleversés. Il ne savaient pas quoi penser. Mais les musiciens étaient là. Ils y étaient. Tout le monde disait : t’inquiète pas, t’inquiète pas, t’inquiète pas. On est avec toi. Ne t’inquiète pas. On va te trouver un avocat. J’essayais de me souvenir. « M’inquiéter pour quoi ? ». Et l’avocat est venu. Il m’a dit de plaider non coupable. Je ne comprenais pas. « Je l’ai tué, je suis coupable, non ? »

© Larry Reni Thomas, 2007.

Traduction Papamutt Carhaix

 

54) Pourquoi c'est la merde...

Il y a quelques jours, j'ai mis en ligne sur vibesworkshop.com un enregistrement « maison » : cette version d'Invitation, où je joue en quartette avec le guitariste Jean-Michel "Caz" Cazorla.  Comme toujours, les vibraphonistes qui fréquentent le Vibesworkshop y sont allés de leurs petits commentaires.

Invitation

Tony Miceli : Bravo les gars ! On voit bien que vous bossez dur. Votre groupe sonne super ! Vous devriez vous trouvez un petit job dans un « little French Café » (Tony pense sans doute aux cafés pittoresques qu'il a vus dans « An American in Paris »)

Bruce Wells : Ca sonne comme si vous étiez dans un café ou dans un pub, quelque part, et à 100% dedans. C'est cool.

John Piper : Excellent ! Je  me suis régalé à vous écouter. Ca me donne envie de me remettre à jouer (mais il faudra attendre encore un peu). Vous avez d'excellentes idées. C'est intéressant à écouter.

Plus loin, Tony Miceli en rajoute une couche : « trouvez-vous un job dans un café, enregistrez-vous, et mettez-nous ça en ligne »

Le thème des musiciens de jazz jouant dans un café sympa, ou dans un pub, revient avec insistance. C'est ainsi que ça se passe un peu partout aux USA,  et que ça se passait aussi chez nous autrefois (années 60, 70, une partie des années 80). Mais aujourd'hui, ce n'est pas si facile. J'ai déjà abordé cette question au début de ce blog, mais j'y reviens brièvement. Depuis 1984, les musiciens sont considérés comme des travailleurs. A ce titre, ils ont droit à l'assurance maladie, à la couverture sociale, retraite, congés payés etc. Comme dans d'autres branches de l'activité économique, ces avantages sociaux sont financés pour la plus grande part par les employeurs. C'est notre héritage socialiste, un truc que les ricains ne peuvent même pas imaginer.

Ainsi, le patron de bistrot, ou de restaurant, qui accepterait d'engager notre petit quartette en pensant que ça lui ferait un peu d'animation, et que ça lui ramènerait quelques clients supplémentaires, tomberait illico sous le coup de la loi. Pour commencer, on lui ferait savoir qu'il n'a pas le droit de nous engager, vu que nous sommes tous amateurs. Et si nous étions professionnels, la somme des charges qui s'ajouteraient au petit cachet que nous pourrions demander (sans parler de la SACEM, qui lui tomberait dessus) serait telle que le tenancier ne pourrait pas faire face. Résultat : Invitation, nous allons continuer à le jouer, mais « à la maison ». Et c'est pour cette raison que dans notre bon pays la musique vivante a disparu des nombreux « petits endroits » où elle résonnait autrefois librement. Seules les « structures officielles » ont les moyens d'employer des musiciens en payant toutes les charges. Et partout, on entend les musiciens se plaindre : "C'est la merde. On ne peut plus jouer nulle part, il n'y a plus d'endroits où jouer".

Un mien ami, un anglais qui réside dans le sud de la France, et qui est titulaire d'une licence de spectacles, m'a donné son point de vue d'organisateur. Craignant d'avoir des ennuis, il est soucieux de conserver l'anonymat !

Je traduis :

«  Amateur à la fois naïf et enthousiaste résidant dans le sud de la France, j'essaie de faire quelque  chose pour la musique vivante en organisant des concerts de jazz. La tâche n'est pas simple. Le système en vigueur est d'une complexité byzantine. Il semble avoir été conçu dans un monde issu de la rencontre des derniers jours de la république soviétique  et d' Alice au Pays des Merveilles.

Si un établissement désire organiser plus de six concerts par an, quelqu'un doit posséder une « licence  de spectacles ». Ce titre donne lieu à un document de quinze pages qu'il faut remplir, et qui passe ensuite devant une commission régionale. S'il est accepté, vous pouvez organiser des concerts, mais en employant exclusivement des musiciens professionnels. Au premier signe d'un musicien amateur présent  sur scène, vous perdez votre licence, et vous risquez des poursuites. On peut comprendre que très peu d'établissements, ou d'organisateurs privés soient prêts à se lancer dans une telle aventure, pour risquer de se retrouver un jour au tribunal.

Pour engager un musicien professionnel, l'organisateur doit remplir un document préliminaire pour chaque musicien et pour chaque concert, avec nom, date de naissance, lieu de naissance (on se demande bien pourquoi !) numéro de sécu etc. Ce document doit être envoyé par la poste, et à l'issue du concert, il faut remplir un nouveau document de quatre pages contenant ces mêmes détails, plus les calculs des cotisations sociales,  des retraites, des congés spectacles, et cela pour chaque musicien. D'après mon expérience personnelle, je puis affirmer qu'il faut compter 45mn d'écritures pour un simple  quartette. Pour un festival, on y passe des journées ! Ce document doit ensuite être envoyé à un organisme centralisateur dans les deux semaines qui suivent. Un seul jour de retard, et on vous colle une amende ! Tout ceci, je le répète, pour chaque musicien, et pour chaque concert.

Là-dessus se greffe  l'arnaque légalisée de la SACEM. En Angleterre, la Performing Rights Society existe aussi, mais elle ne s'intéresse qu'aux grands théâtres, aux salles de concerts et autres établissements de grande taille. Ici, la SACEM fond sur la plus petite fête de village, la plus petite kermesse scolaire, et exige 9% du budget artistique (les cachets des musiciens) plus : 1) soit un pourcentage sur le chiffre d'affaires de la buvette (je parle bien de la recette totale, pas des simples bénéfices) 2) soit 9% sur les entrées, selon ce qui les avantage le mieux. Une petite ville située non loin d'ici a organisé une grande fête l'année dernière, avec des musiciens bénévoles, et au bénéfice d'une association pour la défense des droits de l'enfance. Sur les 7000 euros que cette fête a rapportés, 2000 sont allés à la SACEM. On comprend l'indignation des organisateurs !

Le résultat de tout ceci, c'est que même le plus dévoué des organisateurs se décourage, écrasé par cette masse de bureaucratie. Remarquez que c'est l'organisateur le responsable, et non les musiciens qu'il emploie. La vie de ces derniers, une fois qu'ils ont pigé le système, est plutôt confortable. En plus du cachet qu'ils recoivent pour chaque concert, ils touchent les congés payés + un chèque d'indemnité pour chaque jour où ils ne jouent pas ! Quel autre pays inventerait un système où les musiciens sont payés pour rester chez eux ? Si la France suivait le modèle en vigueur dans les autres pays, où les musiciens se font payer en raison de leur talent ou de leur notoriété, et se débrouillent ensuite pour payer leurs impôts et leurs cotisations sociales, il y aurait beaucoup de musique pour les musiciens, et aussi pour le public.

De toute évidence, ce système est infiniment trop compliqué, et rend la musique beaucoup trop onéreuse. Un quartette qui empoche 350 euros coûtera à l'organisateur 700 euros + la SACEM (environ 50 euros pour un établissement modeste). Rares sont les endroits qui peuvent se permettre ça. Ce système a pratiquement tué la musique vivante en France.

La seule note positive, c'est que le navire commence à faire de l'eau de partout. Il existe des régions de France (mais malheureusement pas la mienne) où les musiciens jouent de plus en plus « au noir », et où la règle absurde du « pas d'amateurs sur scène » est régulièrement foulée aux pieds (ne serait-ce que par les chorales et les groupes folkloriques.)

Avec un peu de chance, ce système s'écroulera bientôt,  et la France retrouvera sa musique."

Les musiciens Américains, eux, et même les pros, jouent de plus en plus « au pourboire ». Pas de protection sociale, pas de retraites, pas de congés payés, rien. Chacun se démerde comme il peut. Voilà qui n'est pas dans notre culture du « travailleurs, travailleuses ! »

Mais au moins, chez eux, il y a de la musique un peu partout. L'art y gagne.

 

Quand le Jazz était libre...

Amateurs et professionnels partageant la scène. C'était en 1963.

 

53) Happy, swinging 2010 !

 

Peace and love

Papamutt

 

52) Merry Christmas Baby

Papamutt vous souhaite un joyeux Noël...

 

RAY CHARLES

Merry Christmas Baby, 1979

 

 

Charlie PARKER

White Christmas, 1948

 

NAT KING COLE

The Christmas song, 1961

 

Tony Bennett ( + Dexter Gordon au sax ténor !)

White Christmas, 1990

51) Tony Miceli : The Master's Voice

http://www.tonymiceli.com/

(Voir la bio de Tony sous "documents dans la colonne de gauche. La traduction est en cours)

Tony Miceli est un personnage que j'admire énormément. Affilié à son vibesworkshop depuis plus d'un an, je lis ses textes (il en tape des tonnes, il tchatte jour et nuit avec des dizaines de personnes  à la fois (je me demande quand il trouve le temps de dormir) je travaille ses "lessons" (certaines sont des oeuvres d'art) et je profite de ses conseils. Mais il ne faut pas oublier que ce grand pédagogue au rayonnement international est aussi un brillant artiste. Le voici à l'oeuvre, hier soir (samedi 28 nov 2009) dans un club de philadelphie : Chris' Jazz Cafe. Il nous rappelle en quelques minutes d'un solo étourdissant sur If I Should Lose You que le jazz n'est vraiment du jazz que quand il swingue. Et là, mon Tony, il swingue autant que les All-Blacks (dans un autre domaine) le faisaient le même soir. Quel gaillard !

Ce jazz-là, ce n'est pas du jazz pour les blaireaux, c'est le jazz "bon comme là-bas" qu'on peut entendre dans les clubs des grandes villes Américaines.

If I Should Lose You

Tony Miceli (vibraphone) Tom Lawton (piano) Bob Collogan (b) Dan Monaghan (dms)

 

Extrait du même gig :

Bemsha Swing

 

Commentaire de Tony :

Check out Pianist Tom Lawton's solo. Tom is a true genius like Gary.

Tom transcribes and memorizes solos by playing along with them on the dashboard of his car on the way to gigs.

He can do tricks like play a tune and play each hand in a different key, take solos and everything with each hand in a different key. He can hear anything and play it back and transpose things like Bartok excerpts on the spot and put them in solos.

But he can barely tie his shoes and I've seen him struggling with his synth because it won't work. And I'm watching to see how long it takes for him to realize it's not plugged in.... I had to tell him.

So he's a character and a GREAT person. And a rare musician to have around Philly.

Faites bien attention au solo de Tom Lawton, le pianiste. Tom est un vrai génie, comme Gary. En se rendant à ses concerts, Tom transcrit et mémorise des solos en pianotant sur le tableau de bord de sa voiture. Il peut faire des trucs comme de prendre un thème et de le jouer chaque main dans une tonalité différente. Il peut improviser dans deux tonalités  à la fois. Tout ce qu'il entend, il est capable de le rejouer instantanément et de transposer des trucs comme des passages de Bartok sur le vif, pour les intégrer à  ses solos.

A côté de çà, il est à peine capable de lacer ses godasses. Je l'ai vu se bagarrer avec son synthé qui refusait de marcher. Et pendant ce temps-là je compte combien de temps il va lui falloir pour s'apercevoir qu'il n'est pas branché. Je finis par le lui dire.

Oui, c'est un vrai personnage, et un type SUPER. Et un musicien précieux de la scène de Philly.

 

Tony Miceli vibraphoniste du Elio Villafranca Quintet : Live at the Jazz Standard (Philadelphie)

 

BIOGRAPHIE DE TONY MICELI

Né d'un père  banquier et d'une mère officier de police, Tony est l'aîné de trois frères et sœurs. Pour échapper  à la chaude ambiance qui règne à l'étage, il trouve refuge au sous-sol, où il écoute tous les disques de rock  qui lui tombent sous la main : Hendrix, Led Zeppelin, Genesis... Il achète son premier disque : The Guess Who. Guitare à 8 ans batterie à 9, piano à 14. Un prof de percussion l'éveille à la musique classique.

Pas question de jazz avant l'entrée à l'Université. En 1982, Tony obtient un Bachelor's Degree de percussion au « Arts College » de Philadelphie (nous dirions « un prix de conservatoire ». Mais aux USA, la musique s'enseigne à l'Université. ndt)

Ce diplôme en poche, Tony se perfectionne dans l'art de l'improvisation en prenant des cours auprès de musiciens établis sur la scène de Philadelphie. Il apprend sans relâche, et le sous-sol devient son domaine de prédilection. C'est là qu'il pratique son instrument, qu'il transcrit, qu'il répète, et qu'il écoute de la musique. Milt Jackson est son vibraphoniste préféré : « je crois que tous les vibraphonistes feraient bien d'étudier ses solos. Il avait un sens musical exceptionnel, une oreille hors du commun. N'importe quel morceau, dans n'importe quel ton, sur n'importe quel rythme, il les connaissait tous. »

Dans les années 80, Tony tourne en Allemagne, en Belgique, en Angleterre, avec le groupe Mallet Madness. Plus près de chez lui, il se produit comme leader ou comme sideman dans d'innombrables clubs et salles de concerts : Verizon Hall, Zanzibar Blue, World Jazz Cafe ; Ortlieb's jazzhaus, Chris' Jazz Café, the Painted Bride, le Philadelphia Museum of Art. En janvier 2006, Tony Miceli apparaît en soliste dans Mozart Reloaded, un projet monté à l'occasion du 250ème anniversaire de la naissance de Mozart. Il compte aussi 20 ans  de participation aux festivals de jazz populaires de la région de Philadelphie: le Mellon Jazz Festival, les festivals de Reading, Harrisburg, Cape Bay, Berle County etc.

On peut l'entendre sur plusieurs Cds, dont Looking East avec le Philly Five, On a Sweet Note (Gerald Veasley and the Mingus Electric Project), Band Shapes avec le pianiste français Olivier Hutman.  3 nouveaux CDs : l'un avec Jimmy Bruno, guitariste du prestigieux label Concord Jazz, un autre avec Adam Unsworth, cor anglais du Philadelphia orchestra, ainsi qu'un album en hommage à Luther Vandross.

Tony Miceli s'est produit en concert avec des solistes comme Dave Liebman (saxophone), Ken Peplowski (clarinette), John Magnarelli (trompette) et beaucoup d'autres. Il fait partie du Philorch Jazz Ensemble, réunissant des membres du Philadelphia Orchestra.

Tony dirige des master class au Curtis Institute of Music, de renommée mondiale, et donne aussi des cours particuliers. Il enseigne à la University of the Arts et à Rowan University, et sert comme consultant de diverses organisations culturelles.

Pendant 10 ans, au début de sa carrière, il a été artiste itinérant pour les Arts Councils (équivalents de nos D.R.A.C.) de Pennsylvanie, du Delaware et du New Jersey.

Il a aussi enseigné la musique dans plus de 400 écoles et maisons de quartiers, ainsi que dans les prisons et centres de détention de l'état de Pennsylvanie : Graterford Prison, Muncy State Prison, Laysville Youth detention center. Dans les années 1990, il a présenté au Mellon Jazz festival un orchestre composé de détenus de la prison de Graterford.

Depuis 2007, il anime son Vibesworkhop.com, le rendez-vous des vibraphonistes du monde.

 

50) SPIKE HEATLEY, grand old enfant terrible of the double bass.

Article paru dans la revue anglaise Jazz Journal, octobre 2009.

Spike Heatley réside aujourd'hui à Trévérien, en Ille-et-Vilaine

 

Spike Heatley et Anita O'Day au Marquee, 1958

 

Je roule sur la voie de droite...

C'est ainsi que je décrirais la vie que je mène aujourd'hui en Bretagne. Pour un musicien abonné aux avions, aux trains, aux bateaux, et aux autoroutes, ça fait un sacré changement.

Nous nous sommes installés en Bretagne il y a dix-sept ans. C'étaient mes premières vraies vacances depuis un bon nombre d'années. Nous étions descendus jusqu'à La Manga, en Espagne, où j'allais jouer avec Terry Jenkins et Dave Newton,  pour le « Henry Cooper Golf Classic ». Au retour, nous avons traversé l'Espagne et la France en prenant notre temps, pour atterrir finalement en Bretagne. Je me suis entiché du coin. Il me rappelait l'Angleterre de mon enfance.

Auparavant, je n'avais pas vraiment envisagé de vivre un jour à l'étranger, mais je voyais bien que j'arrivais à un tournant. Je voulais toujours continuer  à gagner ma vie en jouant du jazz, mais la chose devenait de plus en plus difficile en raison de la disparition progressive du travail de studio. A une certaine époque, un musicien de studio Londonien pouvait faire deux ou trois séances par jour, cinq ou six jours par semaine, dans toutes sortes de genres : chanteurs, orchestres, shows télévisés, musiques de films, mais petit à petit, la demande est allée en diminuant.

J'ai eu la chance de connaître une carrière assez active, combinant le jazz et le travail en studio. Après mon service militaire dans la police de la R.A.F., j'ai joué au Palace Hotel de Karachi en 1956-57, et j'ai travaillé mon instrument comme un malade, y compris la lecture à vue, ce qui m'a rendu un fier service par la suite. Quand je suis rentré à Londres en 1958, ça swinguait dur ! Je suis allé à New-York avec le grand clarinettiste Vic Ash, et en rentrant, j'ai fait partie des Jazz Couriers (Quintette Ronnie Scott-Tubby Hayes, ndt) pour les six derniers mois de leur existence, auprès de celui qui est à mon avis le meilleur batteur anglais de tous les temps, Phil Seamen.

En 1959, avec Eddie Thomson et Stan Roberts, j'etais l'un des bassistes attitrés du nouveau Ronnie Scott's Club, et ensuite, je suis entré dans le grand orchestre de Johnny Dankworth.

 

Spike et Tubby Hayes, 1960

 

Pendant les années 60 et 70, j'ai fait beaucoup de séances, notamment pour Play Away, la célèbre émission de la BBC pour les enfants. Dans les années 80, j'ai tourné avec mon quartette qui comprenait Alan Barnes, John Horler et Malcom Mortimore. Je faisais aussi partie de la section rythmique des Great Guitars (un vrai régal), ainsi que du trio européen de Barney Kessel, et de celui d'Oliver Jones, le merveilleux pianiste canadien. En plus de cela, je faisais un peu de studio quand l'occasion se présentait.

The Oliver Jones Trio, featuring Spike Heatley, 1982

 

Un jour, Len Skeat m'a demandé de faire un remplacement à York. J'y suis allé, et après le gig, ma femme a  pris le volant pour faire la longue route du retour. Je devais être au studio le lendemain matin à neuf heures ! J'ai décidé qu'après avoir mené ce train-là pendant toutes ces années, l'heure était venue de changer de régime. Nous sommes repartis en France, et nous avons acheté la jolie ferme où nous habitons aujourd'hui.

 

Spike Heatley à Trévérien, 2008

Rapidement, la rumeur s'est répandue qu'un musicien anglais s'était installé dans le coin, et un jour, j'ai reçu un coup de fil de Philippe Briand, un très bon batteur qui a joué avec Dizzy Gillespie, tout en étant prof d'anglais dans la journée. Nous avons travaillé ensemble en de nombreuses occasions, mais jamais dans la région où je réside. La musique la plus populaire, en Ille-et Vilaine, est la musique celtique, et à ce que je peux voir, on ne trouve guère de jazz. Bien entendu, il y a toujours l'option du jazz manouche, mais ça se passe le plus souvent dans de petits bars où les cachets sont inexistants, et ce n'est pas mon truc. J'ai continué  à jouer, mais toujours en voyageant, ce dont je ne voulais pas, même si la conduite sur les autoroutes françaises est un vrai plaisir, quand on connaît l'équivalent anglais. Et puis peu à peu, tout est parti en quenouille. Alors, j'ai résolu de ranger la basse et de tout arrêter. Je n'aurais pensé en arriver là.

 

Spike Heatley, composer

Tristesse d'Automne (Spike Heatley), par Papamutt Carhaix (vibraphone)+Real Tracks

Quimper 27 nov 2009

Into Somewhere (Spike Heatley)

Spike Heatley(b), Michel Goldberg (sopr.s), René Goaër (p), Peter Gritz (dms)

Lesconil, nov.2002

Un jour de 1994, Ernie Roscouet, le fondateur du festival de jazz de Jersey, m'a demandé de venir y jouer avec Johnny Van Derrick, Gary Potter et Phil Bond. Je me suis lié d'amitié avec Ernie, et courant 2000, il m'a appelé pour me dire que Martin Taylor se trouvait chez lui et demandait à me rencontrer. Nous les avons invités à dîner, et ce fut la fin de ma retraite. Ils ont sorti les guitares et m'ont demandé de les accompagner. J'ai failli m'arracher la peau des doigts, mais le résultat fut que  j'étais à nouveau accro !

Peu après, j'ai appris le décès de mon vieux pote Bill Lesage. Nous avions été voisins de palier pendant quinze ans. Je suis allé à son enterrement à Mortlake, et ensuite j'ai participé au Ealing Jazz Festival avec Bill Eyden, Jimmy Hastings, Phil Lee, et Jim Lawless au vibraphone. Pendant mon séjour  à Londres, j'ai écrit un peu de musique, et j'ai réuni un groupe pour l'enregistrer : Dave Newton au piano, Malcom Mortimore à la batterie, Mick Hanson  à la guitare et Roy Williams au trombone, un musicien que j'ai toujours admiré. Un soir, alors que nous préparions pour cette séance d'enregistrement au Studio Curtis Schwartz, dans le Sussex,  je suis allé faire un tour dans un club, et je suis tombé sur mon vieil ami Danny Moss, que je n'avais pas vu depuis des années. Il avait fait le voyage d'Australie avec son fils. Danny est le parrain d'un de mes gosses. Je lui ai dit : « Dan, si tu peux te pointer au studio tel et tel jour, je t'écris un thème ou deux, et tu seras sur mon CD. Et c'est comme ça que nous avons produit l'album « the Other Side of the Coin ».

A peu près  à la même époque, Ernie Roscouet m'a demandé de constituer un quartette pour participer une fois de plus à sa « Semaine du Jazz » de Jersey. Je me suis dit : « la grand'mère n'est pas encore morte », et j'ai réuni Jim Lawless au vibraphone, Andrew Williams  à la guitare, Malcom Mortimore  à la batterie pour former ce qui est encore à l'heure actuelle le Spike Heatley Quartet. Nous avons participé aux six dernières éditions du festival de Jersey, et nous avons fait deux ou trois petites tournées en Angleterre. Le quartet possède un vaste répertoire, et tout ce qui nous manque, c'est de trouver quelques engagements supplémentaires. Notre dernier CD, « Zurich Express », en hommage à Bill  LeSage, a été favorablement reçu par la critique. J'ai aussi enregistré un CD en Bretagne avec Bruce Adams  à la trompette, Tony Marshall à la guitare et Malcom Mortimore à la batterie. Il est intitulé « As Sure As You're Born », et paru sur le label Mainstem. A l'origine, l'enregistrement n'était pas  à la  hauteur de ce que nous attendions, mais il a heureusement été « rattrapé » par notre propre ingénieur du son, Jim Mortimore, du Studio Jimzplace, dans le Sussex.

J'ai entendu récemment une bonne chanteuse anglaise, Gillian Harrison, qui est l'épouse d'un des mes amis français, J.B. Breton, également contrebassiste. Nous allons monter un répertoire pour deux basses et la voix de Gillian. Pour le moment ce n'est encore qu'un projet, mais l'esprit créatif est en marche ! J'aimerais aussi faire une nouvelle tournée avec mon quartette. La dernière en date, dans une série d'endroits échelonnés entre le Sussex et le Dorset, a été un succès. Mais pour le moment, c'est retour aux autoroutes sans voitures et à la vie au ralenti, sur la voie de droite, agrémentée peut-être d'un ou deux verres d'excellent vin.

Santé !

 

http://en.wikipedia.org/wiki/Spike_Heatley

Traduction : Papa Mutt Carhaix

 

49) Swing derrière les barreaux

Suite des anecdotes de Tony Miceli :

Récemment, j'ai mis en ligne quelques histoires d'élèves pas très brillants. Cela m'a évidemment amené à passer en revue certains aspects de ma carrière d'enseignant et de musicien. L'un d'eux concerne mes années passées en prison. J'ai passé environ 8 ans en prison avec mon vibraphone.

Pas comme détenu ; comme professeur de musique et comme musicien. J'ai reçu une bourse pour aller travailler et donner des concerts dans les prisons.  Il se trouve que je me produisais chaque année au Mellon Jazz Festival, à Philadelphie, et une fois, mon concert a eu lieu à la prison de Graterford, un des centres de redressement pénitentiaire de l'état de Pennsylvanie. Toutes les stations de radio, toutes les chaînes de télévision, tous les journaux étaient là. Je savais que ça allait faire du bruit dans Landerneau.

J'ai bossé dans plusieurs prisons pour femmes, pour hommes, et dans des prisons pour mineurs. Ce qui m'a étonné,  dans ces « centres de redressement pénitentiaires pour la jeunesse », ainsi qu'on les appelle, c'est d'y rencontrer quelques jeunes incroyablement intelligents. Un assez grand nombre, en fait.

Pour moi, la prison est un endroit où règne un chaos invraisemblable, toujours sur le point de se déchaîner, et que le système s'efforce de garder sous contrôle. C'est complètement dingue, là-dedans, et vous ne pouvez jamais savoir ce qui va éclater tout près de vous dans la seconde qui suit. Pour moi, ça s'est toujours à peu près bien passé, mais on nous montrait toujours un endroit où courir nous réfugier et nous enfermer à clé, au cas où ça tournerait au vinaigre.

Une des choses qui m'ont poussé à  abandonner, c'est de voir les mêmes gars être libérés, et toujours revenir dans le système. En d'autres termes, sortir pour mieux replonger. Ca, c'est le truc qui m'a vraiment fichu en l'air, qui m'a fait péter les plombs. Jusqu'à ne plus pouvoir retourner en prison pour y travailler et pour y jouer de la musique.

Aussi, il m'était particulièrement pénible d'apprendre ce que certains de mes élèves avaient fait. Le genre de crimes qu'ils avaient commis. Dans une des ces prisons, je suis devenu pote avec un détenu. Un saxophoniste. Je l'avais vraiment  à la bonne. Et puis j'ai découvert qu'il avait dévalisé une vieille dame avant de la violer. La vieille dame était morte. Beurk. Ce n'est pas le moment de dire que la première impression est toujours la bonne. J'ai eu bien du mal à rester son ami après ça, mais j'ai essayé.

L'autre truc, c'est qu'il y a des types en tôle qui sont vraiment innocents. C'est drôle, parce que de temps en temps un maton venait me dire : « pauvre mec, il ne devrait pas être ici, et tout le monde le sait. » D'un autre côté, il paraît que tous ceux qui sont en prison sont innocents ; c'est du moins ce qu'ils disent.

Il y en avait un qui s'appelait Eddie, et qui, de l'avis général, était en tôle pour un meurtre qu'il n'avait pas commis. Avec quelques autres personnes, j'ai participé à un mouvement visant  à le faire libérer. J'ai convaincu un juge de mes amis de prêter son concours. Ce juge a examiné les preuves, et a déclaré qu'à son avis le type était innocent. Peu après, le vrai coupable a avoué sur son lit de mort, et malgré ça, ils n'ont toujours pas voulu le libérer. Il a fallu attendre plusieurs années. Bon, finalement il est sorti, et peu de temps après il s'est fait piquer à faire les poches des clients dans les vestiaires des restaurants de la ville. Essayez d'y comprendre quelque chose.

Une des choses que j'ai apprises au cours d'un stage de formation, c'est à articuler le mot « NON ! ». En prison, c'est un mot que vous devez utiliser, sous peine de vous trouver harcelé par les détenus. Ils sont au bout du rouleau, et ils vous demandent de leur rapporter des trucs de l'extérieur, ou de faire sortir des messages. Il y a vraiment tout un tas de sales types  dans les prisons. Elles ressemblent un peu à des refuges pour sociopathes !

Il y aussi des gens qui peuvent vous émouvoir. Avec ma première femme, qui était actrice, nous avons bossé dans une prison et sommes devenus amis avec un jeune homme de 18 ans. Il avait battu sa mère à mort avec une batte de base-ball ! Mais c'était 15 ans après l'affaire, et il était incroyablement gentil et doux. Depuis, il a été libéré, et la dernière fois que je l'ai vu, il se débrouillait très bien.

Je me souviens d'un orchestre que j'avais formé dans une prison, où tous les musiciens étaient soit des rescapés du couloir de la mort, soit des condamnés  à la prison à vie pour meurtre. Cela voulait dire que chacun des musiciens avait tué quelqu'un sauf moi, ou plus précisément : chacun des membres de cet orchestre avait été déclaré coupable de meurtre, sauf moi.

Si vous vous rappelez l'histoire de la communauté MOVE à Phildalphie  (http://www.icl-fi.org/english/wv/918/move.html), et l'encerclement par la police, la fusillade et le bombardement qui a conduit à la destruction de tout un quartier de la ville, vous savez que ça a été un épisode complètement dingue de l'histoire de Philadelphie. J'ai travaillé dans une prison pour femmes où certaines des filles de MOVE faisaient leur temps. Cétaient des nanas incroyables, qui bossaient du matin au soir dans la prison, sans jamais faire de pause. J'en suis tombé par terre, de les voir se démener. A mes yeux, ce n'étaient pas les monstres qu'on avait dépeints aux infos. Je n'ai pas réussi  à savoir si c'était de l'info ou de l'intox.

Un autre moment incroyable, ce fut quand une bande de motards a fait irruption dans ma salle. C'étaient des malabars, complètement fêlés, et dangereux. Ils m'ont forcé à leur jouer du Hendrix sur mon synthé. Et pas question de refuser. Je n'avais pas envie, mais il n'y avait pas de gardiens dans les parages, et comment dire non ? Le lendemain, un des membres de la bande est revenu. C'était une montagne humaine, avec un air mauvais et le corps couvert de tatouages de prison (les tatouages bleus). Il avait des attelles aux jambes, séquelles de blessures reçues  dans des bagarres. Mais il avait apporté un violon. Nous avons fait le bœuf pendant près d'une heure. Je n'arrivais pas  à y croire. J'ai appris par la suite qu'il avait attaché  un type à un arbre,  et qu'il l'avait battu à mort.

Je n'ai pas rencontré de talents exceptionnels, en prison, mais c'était étonnant de voir des gens essayer de faire de la musique dans un environnement comme celui-là. S'il y une chose que j'ai apprise en prison, c'est qu'il y a un peu de tout dans chacun d'entre nous. J'ai connu des assassins qui étaient des types incroyablement gentils. Des Hell's Angels qui pouvaient se montrer angéliques aussi bien que des gardiens qui étaient de vrais faux-culs, dans un système pénitentiaire qui pédalait dans la choucroute.

Le système pénitentiaire est l'un des plus gros employeurs de Pennsylvanie. Au bout du compte, un prisonnier était une espèce de bétail. Personne ne désirait sincèrement le voir s'améliorer. C'était une industrie qui, d'une certaine façon, désirait le voir revenir après sa libération. Le directeur d'une prison de sécurité minimale (une simple ligne jaune pour marquer les limites) m'a dit qu'il voulait faire élever une clôture. Une clôture signifiait davantage de prisonniers, donc davantage de gardiens, et donc un plus gros salaire pour sa pomme.

Pendant  un certain laps de temps, de mon point de vue, ce fut une expérience intéressante. J'en ai appris beaucoup sur la vie. J'ai compris que pour la plupart, nous avons fait des trucs dans notre vie de tous les jours, qui dans des circonstances différentes auraient pu nous conduire tout droit au placard. Beaucoup d'entre nous, j'imagine, ont pris le volant après avoir bu (au moins une petite fois ?), et même en faible quantité. J'ai rencontré des tas de femmes qui avaient eu un accident, et tué le conducteur de la voiture qui venait en face. Ça, c'est un homicide involontaire, et le tarif, c'est 5 ans de prison. J'ai de la chance, parce que j'ai fait des trucs dans ma vie qui auraient pu facilement me valoir la tôle. Quand j'ai compris ça, j'ai vu s'estomper la ligne qui sépare les prisonniers des gens ordinaires. J'ai compris que ce qui nous différencie de ceux qui sont derrière les barreaux, c'est qu'eux se sont fait prendre, et  payent l'addition. Beaucoup d'entre nous autres, qui sommes du bon côté, sont heureux de ne s'être pas fait piquer, et ont fini par piger comment ça marche. C'est mon cas.

Tony MICELI, octobre 2009

Traduction Papamutt Carhaix.

 

48) Tony Miceli vide son sac

Depuis environ 18 mois, je suis membre du visbesworkshop.com que dirige avec passion le vibraphoniste TONY MICELI. Tony, comme le savent tous ceux qui s'interessent à cet instrument, est un vibraphoniste hors pair. C'est aussi un pédagogue de premier ordre, jamais avare de conseils ou d'encouragements, et dont les leçons en ligne touchent un vaste auditoire de spécialistes dans le monde entier. Quand je vois l'énergie qu'il dépense, je me demande s'il lui arrive de dormir, parfois.

En plus il est drôle. Dans cette tirade publiée récemment sur le site, le tempérament italien reprend le dessus.

 

Je viens de retrouver ce fichier audio qui remonte à quelques mois. J'expliquais à un de mes élèves qu'on peut travailler sa technique sans en avoir l'air. C'était un petit prétentieux, gâté-pourri jusqu'à la moëlle. Il prétendait qu'il était impossible de travailler sa technique tout en essayant de faire de la musique. Je lui ai répondu que c'est pourtant ce qu'on fait dès qu'on se met à jouer du jazz.

Alors je lui ai joué ça. J'ai bien pris garde à m'enregistrer au cas où je finirais par avoir le dernier mot. J'ai eu le dernier mot, et je lui ai laissé ça en souvenir. Il y a des morceaux qui se prêtent à ce genre d'exercice. Alone Together en fait partie. C'est pour cette raison que je l'ai choisi. C'était un petit merdeux, et il me foutait les boules. Je tenais absolument  à lui clouer le bec.

Il m'a demandé d'autres leçons, et je lui ai dit : « je n'ai pas de place en ce moment. Reviens dans six mois. »

Je n'arrive pas à me  souvenir de son nom, à cet enfoiré-là. Mais au cours de l'année dernière, j'ai eu pas mal d'élèves un peu barjots, et pas commodes. Certains d'entre eux ne restent pas longtemps, et on finit par les oublier.

Une fois, il y en a un qui m'appelle, et au téléphone, il me donne l'impression de ne pas avoir beaucoup de thunes.  Alors moi, sympa, je baisse un peu mon tarif pour lui faire plaisir. Bon. Il se pointe à la première leçon, et il commence par dire qu'il ne veut pas  apprendre ses gammes, parce qu'il pense que ça va « nuire à sa créativité ». Je l'ai viré immédiatement, et peu de temps après, je découvre qu'il vit dans un palace et que sa famille est pleine aux as ! Ses parents filaient 200 dollars à un de mes potes pour donner des leçons à son frère, ou à  sa sœur. J'ai failli péter une durite.

Ensuite j'en ai eu un autre qui  m'a dit qu'il voulait apprendre  à « jouer extérieur ». Jouer sur les harmonies, ça ne l'intéressait pas. « Extérieur », et rien d'autre. Je lui montre une gamme de blues, et il me dit : « ça, c'est du classique. Moi, je veux apprendre à jouer OUT. » Alors j'attrape mes baguettes et je lui joue strictement n'importe quoi, et il s'écrie : « Ouais, c'est ça que je veux apprendre. Comment est-ce qu'on fait ça ? ». Je lui ai dit que je ne pouvais rien pour lui, et que s'il partait à la minute même je ne le ferais pas payer. Au cas contraire, je lui facturerais la leçon. Il s'est tiré vite fait.

Après cela, j'ai eu un violoncelliste qui voulait apprendre à improviser, et qui était en désaccord avec tout ce que je lui disais. Il rejetait TOUT, EN BLOC. C'était une vraie maladie. Au bout de 25 minutes j'ai hurlé : « Sors de chez moi immédiatement ! »  Et je ne l'ai plus revu.

Pour en revenir au type dont je parlais tout à l'heure, il me fait tout un laïus sur la technique, comment il est obligé de travailler des exercices dix heures par jour etc. Je lui dis :  ce n'est pas indispensable, tu en fais un petit peu, et ensuite tu apprends des thèmes et tu travailles ta technique en même temps que tu les joues. Il avait l'air de croire que ça nuirait à la musique, ou quelque chose comme ça. C'est là que nous nous sommes sérieusement accrochés sur la question de la technique, et alors je lui ai joué cette version de Alone Together. Il est là, assis près de moi pendant que je joue ça, et je continue à fond les ballons.

TONY MICELI : ALONE TOGETHER (vibraphone solo, 2008)

 

C'est quelque chose, d'arriver à l'âge de 50 ans, et d'avoir pratiqué son instrument des milliers de fois plus que les gens à qui on enseigne. Ce n'est pas pour me vanter, mais ça représente une sacrée expérience. Ajoutez à ça des milliers de gigs, et ça fait vraiment le paquet ! Ca veut dire que je connais déjà une bonne partie des réponses, mais certains élèves ne veulent pas entendre parler de ça.

J'ai eu un élève, une fois, dans un cours pour adultes, qui jouait Cherokee en Si bémol d'un bout à l'autre. Je lui dis : « Hé, le pont passe en Si naturel ! » Oh, ça m'emmerde, qu'il dit. Je regarde ce qu'il y a à la clé, et je joue tout le morceau dans la même tonalité. Et c'est comme ça qu'il faisait. Il jouait Blue Bossa en Mi bémol d'un bout à l'autre, y compris la section B !

Certains de ces élèves refusent absolument de faire ce qu'il y a à faire. Il sont toujours à la recherche des solutions de facilité, et en vieillissant, je deviens de moins en moins tolérant. Je ne peux carrément plus supporter ça. Ça me fait perdre mon temps, et mes belles années sont déjà derrière moi. Je ne veux pas rester planté là, à écouter patiemment  pendant qu'un enfoiré me fait une conférence sur une approche de l'instrument qui est complètement  à côté de la plaque. Ça ne vaut même pas le coup d'être payé pour ça.

En écoutant cet Alone Together, je sens combien j'étais en colère. J'entends le tempo qui presse un peu. J'entends la frustration que cet élève avait fait naître en moi.

Les élèves, à ce qu'il me semble, doivent la ramener beaucoup moins que le professeur, et quand ils ouvrent le bec, leurs interventions doivent se terminer par un point d'interrogation (peut-être pas à chaque fois, mais souvent). Et ils doivent aussi jouer beaucoup moins que leur prof.

Attention. Je ne vous ai parlé que de quelques cas graves. J'ai eu aussi DES TAS d'excellents élèves, et leur nombre dépasse de loin celui des siphonnés.

Tony MICELI

Traduction Papamutt Carhaix

Tony Miceli
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Un exemple de leçon d'improvisation par Tony Miceli  : comparing modes

Tony playing Bluesette

47) Lionel Hampton, par Gary Burton

Combien de fois ne m'a t-on pas dit  : « vous êtes presque aussi bon que Lionel Hampton !»   Et quand quelqu'un me regarde d'un air éberlué et me demande : « qu'est-ce que c'est qu'un vibraphone ? », je réponds simplement : « l'instrument dont joue Lionel Hampton ». Lionel Hampton est considéré, avec raison, comme le musicien qui a popularisé le vibraphone. Il a adopté cet instrument tout de suite après son invention, et a été le premier à  s'en servir dans un enregistrement, en 1930, avant de connaître une renommée nationale avec le quartette de Benny Goodman, cinq ans plus tard. Je considère que j'ai eu beaucoup de chance de rencontrer les quatre membres du quartette Goodman (Goodman, Hampton, Teddy Wilson et Gene Krupa). J'ai même joué pendant près d'un mois en alternance avec le grand orchestre de Krupa quand j'étais chez Stan Getz. Mais curieusement, des quatre, Hampton a été le seul avec lequel je sois arrivé à jouer effectivement.

La vie de Lionel Hampton est tout en contrastes. Je considère Lionel Hampton comme une personne simple, qui a vécu de manière très compliquée. De toute évidence, il était né pour avoir du succès auprès du  public, grâce  à ses dons d'amuseur et d'homme de spectacle. Certains seraient tentés de dire qu'il était meilleur showman que musicien, et c'est ce qu'on a dit, surtout vers la fin de sa vie. Mais n'oubliez pas qu'aux débuts du jazz il était courant, pour de nombreux musiciens, d'avoir recours à  des procédés scéniques empruntés au vaudeville. Louis Armstrong aussi a été critiqué pour cela (le mouchoir, les grimaces etc.), et si vous regardez certains clips des débuts de Duke Ellington, vous serez peut-être surpris de le voir jouer du piano avec des gestes démesurés. Ce n'est pas sans raison qu'on l'a surnommé le « Duc ».

Lionel Leo Hampton est né à Louisville, dans le Kentucky, en 1908. Hamp fut élevé par sa mère (son père est mort  à la guerre 14-18, ce qui nous rappelle que tout ceci se passait il y a très longtemps) et a vécu une partie de son enfance à Kenosha, dans le Wisconsin, avant de déménager pour Chicago, avec sa famille, pendant l'adolescence. Hampton a reçu une éducation catholique, et a donc commencé  à jouer de la batterie à l'académie du Saint Rosaire, près de Chicago. Il y a également étudié le xylophone. Hamp m'a raconté qu'il était très reconnaissant envers les sœurs de cette école, qui par leurs méthodes très strictes l'ont obligé à apprendre. A la fin des années 20, Hampton est parti à Los Angeles pour se lancer dans une carrière professionnelle, principalement comme batteur. C'est durant cette période qu'il commencé à pratiquer cet instrument tout nouveau, le vibraphone. Quand Louis Armstrong vint à Los Angeles, il se fit accompagner par l'orchestre de Les Hite, avec Hampton à la batterie, et a il raconté qu'il « remarqua que Hamp jouait d'un instrument étrange semblable  à des cloches, placé près de la batterie, et il swinguait là-dessus à tout casser. » Armstrong organisa une séance d'enregistrement pendant son séjour  à Los Angeles, et demanda à Hampton de jouer deux morceaux au vibraphone : Memories of You, la composition du pianiste Eubie Blake, et Shine.  Ce furent les deux premiers enregistrements à faire entendre un vibraphone.

Louis Armstrong Band + Lionel Hampton Memories of You (L.A. 1931)

Louis Armstrong Band + Lionel Hampton Shine (L.A. 1931)

(Savez-vous que cinq vibraphonistes célèbres sont originaires du Middle-West : Red Norvo (Illinois), Lionel Hampton (Kentucky), Milt Jackson (Michigan), Dave Samuels (Illinois) et moi (Indiana) ?)

L'énergie débridée, signe distinctif de la performance d'Hampton quand il était sur scène, se prolongeait hors de scène dans une cadence de travail prodigieuse, qu'il a soutenue durant toute sa carrière. Même avant de rejoindre Benny Goodman, Hamp avait connu un certain nombre d'orchestres sur la côte ouest, il avait beaucoup enregistré, et semblait bien parti pour réaliser une belle carrière. Les cinq années passées chez Goodman, cependant, lui donnèrent une renommée nationale presque du jour au lendemain. L'orchestre Goodman créa de nombreux précédents, et Hampton  a participé à chacun d'entre eux. Ce fut le premier orchestre à mêler ostensiblement musiciens noirs et musiciens blancs. Ce fut le premier orchestre de jazz à jouer à Carnegie Hall, lors d'un concert mémorable en 1938. Ce qui importait, ce n'était pas tellement que le concert eût lieu à Carnegie Hall, mais qu'il eût lieu dans une salle de concert, tout bonnement. Jusqu'à cette époque, le jazz se jouait dans les night-clubs ou les salles de danse, ou en direct à la radio. Il était considéré comme de la musique à danser, de préférence sur fond d'alcool, si bien que l'idée de jouer du jazz pour un public respectueux, assis dans des fauteuils d'orchestre, était très révolutionnaire. L'idée qu'eut Goodman, de présenter une petite formation issue des rangs de son grand orchestre était également novatrice, à une époque où les grands orchestres dominaient le monde du jazz.

Après cinq ans passés chez Goodman, Hampton se trouvait dans la position idéale pour devenir chef d'orchestre  à son tour. En réalité, il avait continué à enregistrer sous son nom, tout en étant employé chez Goodman. Dans une conversation que j'ai eue avec lui, au milieu des années 70, Hampton s'est plaint de ce que le public continuât à parler de l'orchestre Goodman comme s'il y avait passé plusieurs décennies, au lieu de simplement cinq ans. Hamp était soucieux de voir reconnaître sa propre importance en tant que leader. Mais quand je mettrai en lumière certains moments privilégiés de sa longue carrière, on verra qu'il a lui aussi beaucoup apporté.

Le cheval de Bataille : Flying Home, 1957

Si Hampton est connu pour avoir composé un grand nombre des morceaux qu'il a enregistrés, quatre d'entre eux resteront associés à sa carrière, dont deux écrits par lui. Il avait, pour ainsi dire, deux thèmes fétiches : Flying Home, qu'il a d'abord joué avec Benny Goodman, mais ensuite conservé comme morceau de bravoure, et une jolie ballade de sa composition, Midnight Sun. Curieusement, dans son autobiographie, Hampton prétend que Midnight Sun a constitué le début du rock and roll. Je me demande où diable il est allé pêcher cette idée ! Je pense qu'il a confondu avec Flying Home, qui passe souvent pour avoir été le premier exemple de Rhythm and Blues. Deux autres morceaux ont figuré au programme de ses concerts pendant des années : Stardust, qu'il jouait avec une grande sensibilité, et Be-Bob-A-Re-Ba, une espèce de riff un peu idiot, comportant une partie chantée par Hampton accompagné  par tout l'orchestre. Il a enregistré ces morceaux de nombreuses fois. J'ai compté trente-huit enregistrements de Midnight Sun par Hampton, actuellement téléchargeables sur  Amazon.com.

Lionel Hampton, Stardust, 1944

Lionel Hampton, Stardust, live à la salle Pleyel, 9 mars 1971

Sur scène, Hampton était de la dynamite, atteignant parfois un état proche de la transe. Dans ses concerts, en règle générale, il jouait du vibraphone, de la batterie, et même un peu de piano, à deux doigts, façon vibraphone. Il chantait souvent, également. Il essayait toujours d'ajouter des éléments de spectacle à ses concerts. Le trompettiste Herb Pomeroy, qui a tourné avec Hamp pendant une brève période, m'a raconté qu'il essayait toujours de pousser ses gars à faire des trucs extravagants. Un jour, il essaya de soudoyer un des types de son orchestre pour qu'il saute en parachute du balcon d'un théâtre où ils se produisaient, pendant que l'orchestre jouait Flying Home. Il y a une histoire sur l'orchestre d'Hampton partageant la scène avec celui de Louis Armstrong dans une station balnéaire quelconque. Le premier set fut dominé par Armstrong, mais Hamp revint pour le deuxième set, bien décidé à prendre sa revanche. Il ordonna à sa section de cuivres de sauter dans la piscine pendant le morceau final. Du Hampton pur jus. Herb m'a aussi raconté qu'une des choses qu'il disait avoir apprises de Benny Goodman était de « toujours les laisser sur leur faim », voulant dire par là qu'il ne fallait pas jouer trop de bis. Mais bien entendu, Hamp ne savait pas s'arrêter. Il y a des tas d'histoires de producteurs essayant de lui faire quitter la scène pour clore le spectacle. Comme l'a écrit le critique de jazz Gary Gillens : « Hampton ne se laissait pas pousser en coulisses sans résister. »

Lionel Hampton, showman extraordinaire

La première fois que j'ai rencontré Hamp, j'étais un gamin de 13 ans, et j'avais grandi dans le sud de l'Indiana. Je devais être en quatrième. J'avais découvert le jazz l'année précédente, et apprenais à improviser en écoutant des disques. Mon père, toujours le premier  à m'encourager, avait lu dans le journal que l'orchestre d'Hampton devait animer un bal à Evansville. Il pensa donc, tout naturellement, que ce serait  une bonne idée de faire une heure de voiture dans l'espoir de mettre la main sur Hamp pendant l'après-midi, avant le début du bal. Il n'était pas question d'aller au bal lui-même. Je n'avais pas l'âge, et mes parents ne dansaient pas, pas plus qu'ils ne buvaient, en bons Méthodistes résidents d'une petite ville du Midwest, dans les années cinquante. Par chance, nous avons trouvé une porte qui n'était pas fermée  à clef, et nous sommes entrés. L'orchestre était sur la scène, et faisait ses réglages de sono. Mon père est allé se présenter à Hampton, en lui expliquant que je jouais du vibraphone. Hamp fut très aimable, et me demanda de monter et de lui jouer quelque chose. J'ai commencé  à jouer un standard, mais après quelques chorus il m'a arrêté, et m'a demandé si je savais jouer le blues en Fa. Je lui ai dit : « bien sûr », et  il a prié quelques musiciens de l'orchestre de se joindre  à moi. Puis il leur a demandé de rester pour jouer deux ou trois morceaux de plus. Cela semblait l'amuser beaucoup, bien que je reste persuadé que les gars de l'orchestre étaient pressés de se tirer de là pour aller se trouver quelque chose  à manger, avant d'aller au taf. Des années plus tard, j'ai demandé  à Hampton s'il se rappelait le jour où j'avais fait le bœuf sur son vibra, mais il n'en avait aucun souvenir.

Le fait est qu'Hampton ne se souvenait pas de grand-chose. A l'instar de son mentor, Benny Goodman, Hamp ne s'intéressait pas beaucoup à se qui se passait autour de lui. Il avait inventé une technique pour ne  pas avoir  à se souvenir du nom des gens. Il appelait tout le monde « Gates ». Musiciens, entrepreneurs de spectacles, inconnus, peu importait, Hamp disait : « Salut, Gates ! ». Un jour, il était en grande conversation avec moi, en pensant tout le temps que j'étais Dave Pike, qu'il avait récemment rencontré en Europe. Je me suis aperçu qu'il croyait parler à Dave, et je lui ai expliqué que le type qu'il avait rencontré en Europe n'était pas moi, mais un autre vibraphoniste. Quand il est devenu plus âgé, je me suis aperçu qu'il lui arrivait d'oublier de quoi il était en train de parler au beau milieu d'une phrase : ça s'en allait, et ça revenait. Encore une fois, ce comportement ressemblait beaucoup à celui de Benny Goodman âgé.

 

J'ai toujours pensé que cette propension à occulter tout ce qui gravitait autour de lui expliquait Gladys,...qui fut sa femme pendant de nombreuses années avant de disparaître en 1971. Gladys s'occupait des affaires de Hamp, et en réalité, de sa vie tout entière. Elle le menait à la baguette. Comme elle l'a dit un jour : « Hamp gère la musique, je gère le reste. » Elle s'occupait des finances, engageait les musiciens, organisait les tournées, faisait tout ! Gladys tyrannisait tout le monde, y compris Hamp, et elle était réputée pour dépenser tout l'argent à son profit. Par exemple, elle possédait des monceaux de bijoux hors de prix, et une importante collection de manteaux de fourrure, alors que Hamp, lui, percevait une allocation de $25 par semaine ! Gladys voyageait presque toujours avec l'orchestre, accompagnée de sa coiffeuse (payée par Hamp, naturellement). Il lui arrivait de trimballer ses quatre caniches dans le bus de l'orchestre. Herb Pomeroy m'a raconté qu'un jour, à la frontière du Canada, ils avaient dû poireauter dans le bus pendant des heures, le temps qu'on aille quérir un vétérinaire canadien, afin qu'il délivre les certificats pour les chiens.

Cela m'a toujours étonné qu'un showman époustouflant comme Hampton, qui tenait à être la star de chacun de ses spectacles, se soit laissé prendre au piège d'un mariage où il était entièrement assujetti. Mais il affirmait qu'il était éperdument amoureux de Gladys. Et, comme il était fervent catholique, je doute que l'idée du divorce l'ait jamais l'effleuré. Dans son autobiographie, il explique qu'après la mort de Gladys, il allait ouvrir sa garde-robe pour contempler les manteaux de fourrure. Cela lui remontait le moral. C'était comme s'il était toujours près d'elle. C'était sans doute un mariage d'amour, après tout. Lionel et Gladys n'avaient pas d'enfants. Hamp a vécu encore trente ans après la mort de Gladys, mais il ne s'est jamais remarié.

Tout en demeurant ancré dans le style « swing », Hampton a réussi à jouer avec un large éventail de musiciens. Il lui revient le mérite d'avoir été le premier à utiliser un orgue Hammond dans un orchestre de jazz, ainsi qu'une basse électrique. Il engageait souvent des jeunes qui se sont fait un nom par la suite, et sont devenus des musiciens de premier plan. A l'occasion, il collaborait avec d'autres grandes vedettes, qui associaient parfois Hamp à des musiciens inattendus, de l'époque moderne. Chick Corea fut invité chez Hamp pour discuter l'idée de boeuffer sur  quelques morceaux lors d'un concert  à Cannes. Chick m'a raconté qu'ils se sont escrimés pendant quelque temps, Hamp essayant d'apprendre un thème écrit par Chick, La Fiesta. Hamp avait du mal à jouer un passage de la mélodie. Chick lui a montré un doigté différent, et Hamp était ravi. Si vous regardez bien les vidéos d'Hampton, vous constaterez qu'il utilisait surtout le phrasé alterné, ce qui peut parfois constituer un obstacle. Chick et Hamp ont bel et bien fait ce concert ensemble, et le disque est sorti en 1978.

Chick Corea (p) et Lionel Hampton (vib) Moment's Notice, 1978.

La liste des musiciens qui ont tourné avec Hamp, ou qui ont enregistré avec lui, constitue un véritable Who's Who du jazz. Voici simplement quelques uns des noms que j'ai repérés : Charles Mingus, Quincy Jones, Illinois Jacquet, Johnny Griffin, Chick Corea, Wes Montgomery, Milt Buckner, Dizzy Gillespie, Gene Krupa, Ben Webster, Coleman Hawkins, Nat King Cole, Cat Anderson, Kenny Dorham, Clifford Brown, Art Farmer, Oscar Peterson, Stan Getz, Art Tatum, Buddy Rich, Benny Goodman, Louis Arsmtrong, et plusieurs chanteurs ou chanteuses de premier plan comme Dinah Washington, Joe Williams et Betty Carter. Il s'entendait bien avec Norman Granz qui, durant les années 50, lui a offert de nombreuses occasions d'enregistrer avec Oscar peterson, Stan Getz et d'autres musiciens associés aux concerts « Jazz At The Philharmonic », dont Granz était l'organisateur.

Du moins à mes yeux,  l'aspect le plus saugrenu de la vie privée d'Hampton fut son engagement immuable auprès du parti républicain. La plupart des musiciens, étant de tempérament artistique, ont tendance à  se tenir entièrement à l'écart de la politique, ou du moins, à adopter des opinions plutôt libérales. Ce ne fut pas le cas d'Hampton. Il prit une part active à la politique républicaine tant au plan national qu'au plan régional, et fut l'ami de gens comme le gouverneur Nelson Rockefeller, Richard Nixon, Ronald Reagan et George H. W. Bush. Un jour de 1973, je regardais à la télévision les retransmissions du procès du Watergate. Certaines dépositions de témoins concernaient une liste de dépenses couvertes par une caisse noire dans laquelle l'administration Nixon puisait pour payer des choses qu'elle désirait cacher au public. Au milieu de cette longue liste de fausses factures et de pots de vin, j'entendis tout à coup : « quinze mille dollars à l'orchestre de Lionel Hampton ». Apparemment, l'orchestre avait joué pour une quelconque réunion électorale, pendant la campagne présidentielle, et on l'avait payé sur les fonds secrets ! Mais malgré les scandales, Hampton resta loyal au Parti Républicain jusqu'à la fin de sa vie.

L'heure de gloire d'Hampton fut la période des années 40 et des années 50. Dans les années 60 et 70, sa popularité déclina au fur et à mesure que le « style  swing » tombait en désuétude. Cela ne l'empêcha pas de garder un orchestre en activité jusqu'au milieu des années 90. Non content d'être le découvreur du vibraphone, il a aussi contribué à lancer le Rhythm and Blues en 1942 avec un enregistrement de Flying Home, où le saxophoniste Illinois Jacquet faisait entendre le son de corne de brume  qu'on associe avec les débuts du Rock and Roll. A l'instigation du gouverneur de New York, Rockefeller, Hampton investit dans l'immobilier, ce qui aboutit à la construction de plusieurs ensembles de logements à  Harlem. Les « Maisons Lionel Hampton » et les « Maisons Gladys Hampton » sont encore en service aujourd'hui.

Ironie du sort, après des années de show-business, qui le firent connaître de tous les citoyens américains, ou presque, qu'ils fussent amateurs de jazz ou non, à l'époque de la mort de Gladys, Hampton était pratiquement fauché. Il travaillait encore régulièrement, mais il ne lui restait à peu près rien une fois les frais payés. Son nouveau manager, Bill Titone, se donna pour but de relancer la carrière d'Hampton, et de rétablir ses finances.  Le rythme des tournées convenait parfaitement à Hamp. En vérité, la dernière chose qu'il désirait, après la mort de Gladys, était de rester  à tourner en rond dans son appartement de New York, sans rien à faire. Hamp était un grand mangeur, et s'il restait à la maison jour après jour, cela voudrait dire qu'il passerait le plus clair de son temps à bâfrer. Donc, il partait en tournée, avec les musiciens qu'il pouvait trouver. L'époque où il engageait des stars dans son orchestre était révolue. Souvent, c'étaient de jeunes musiciens en début de carrière, ou bien des musiciens plus âgés qui n'avaient plus grand-chose à  espérer.

C'est à peu près à cette époque qu'Hampton a acquis sa réputation de mauvais payeur. A ses débuts, tout le monde attribuait les maigres salaires de l'orchestre  à la pingrerie de Gladys. Hamp lui-même était mal payé. Mais un jour, les membres de l'orchestre ont décidé de tout déballer en public, et ont même fait grève pendant quelque temps, forçant Hampton à trouver des remplaçants de dernière minute. C'était certainement vexant, pour un artiste aussi légendaire qu'Hampton, de se voir épingler comme fesse-mathieu, mais autant que je sache, rien n'a vraiment changé. Il a pris d'autres musiciens, et il a continué comme avant.

On a maintes fois fait remarquer la longévité des vibraphonistes. Je me rappelle avoir attiré l'attention de l'imprésario Georges Wein sur le fait que tous les principaux vibraphonistes, depuis l'invention de l'instrument, étaient encore en vie.  C'était en 1968, et Lionel Hampton, Red Norvo et Milt Jackson devaient rester parmi nous trente ans de plus ! Georges Wein a estimé que c'était intéressant, d'avoir encore tous ces gars-là sous la main, et il a décidé d'inclure un « Vibes Summit » dans la programmation du festival de Newport, cette année-là. Cinq d'entre nous ont participé à cet après-midi mémorable. Par ordre d'âge décroissant : Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson, Bobby Hutcherson, et moi-même. Si George m'avait demandé mon avis, j'aurais choisi exactement ceux-là. Il ne me l'a pas demandé, mais il a quand même fait le bon choix. Il était prévu que chacun d'entre nous jouerait deux ou trois morceaux individuellement, et que nous en jouerions un tous ensemble pour le finale. La section rythmique commune devait être le trio de Billy Taylor. Mon orchestre était programmé au festival ce week-end là, si bien que j'ai préféré jouer avec mes propres musiciens : Larry Corryell, Steve Swallow et Roy Haynes. Je me souviens que Billy Taylor  n'était pas très content que je choisisse de ne pas jouer avec son trio (ah ! les musiciens et leur ego...mais je crois que j'aurais réagi comme lui.)

Comme l'heure du concert approchait, la pluie semblait imminente, et l'air commença à se rafraîchir. Mais l'atmosphère était encore plus fraîche sur scène. Nous n'étions pas à proprement parler des amis, aucun d'entre nous. Bien sûr, nos chemins s'étaient croisés  à l'occasion, mais nous ne nous connaissions pas vraiment. Par exemple, c'était la première fois que je rencontrais Bobby. Milt était de mauvais poil, toujours à cause des propos que j'avais tenus dans une interview pour Down Beat quelques années auparavant, et je remarquai aussi qu'il prenait ombrage des attentions dont Lionel Hampton était l'objet. Red semblait le plus sympa, ce jour là. Pour ma part, j'étais mort de trouille. Ces quatre-là étaient mes héros, et j'étais soucieux d'être à la hauteur.

Malgré le temps menaçant, un public nombreux affluait pour assister au Vibes Summit, tandis que le concert commençait. D'abord, chacun joua son morceau sous le regard des quatre autres, alignés au bord de la scène. Et quel effet ça me faisait, croyez-vous, de savoir que Hamp, Red, Bags et Bobby étaient plantés là, à me regarder jouer ? Brrr ! Aucun d'entre nous n'avait été chargé de diriger les opérations. Tout ce que nous savions, c'est que nous étions censés faire une jam-session, pour terminer. Donc, après la dernière prestation en solo, les machinistes ont aligné les cinq vibraphones en travers de la vaste scène. Au moment  où nous nous sommes avancés en direction de nos instruments, il s'est mis à pleuvoir à torrents. Newport, ça a toujours été ça : qu'il pleuve ou qu'il fasse beau, the show must go on. Mais pendant un moment nous avons hésité, ne sachant trop quoi faire. Nous n'avions même pas décidé quel morceau nous allions jouer. Naturellement, c'est Hamp qui a pris les choses en main. Il s'est lançé dans Hamp's Boogie Woogie, nous a embarqués  à sa suite, et  il se promenait le long de la rangée de vibraphones en nous désignant, chacun à notre tour, pour nous faire prendre un solo. Ensuite, nous avons joué Flying Home, et puis ensuite nous avons joué quelque chose d'autre etc... Ce fut un finale typique des shows d'Hampton.

Malgré la pluie, le public était toujours là, massé le long de la scène, trempé, criant et tapant des mains dans le tempo. C'était à ne rien y comprendre, mais peut-être pas, après tout. Larry Corryel m'a dit qu'il n'avait jamais rien vu de pareil. Moi non plus,  à dire vrai. C'était un truc vraiment inoubliable. Et Hamp, showman jusqu'au bout, avait sauvé l'affaire. Des années après, des gens venaient me trouver pour me dire qu'il avaient assisté à ce concert historique, avec tous ces vibraphones qui rentraient dedans tous ensemble. Musicalement, c'était la folie. Essayez d'imaginer le son de cinq vibraphones s'envoyant en l'air sur Flying Home ! Mais ça n'avait pas grand-chose  à voir avec la musique. C'était simplement le fait de nous voir tous les cinq ensemble, avec tous ces vibraphones rangés de gauche à  droite de la scène.

Vers la fin de sa vie, la carrière d'Hampton perdit de son intérêt par rapport au monde du jazz, mais il se mit à recevoir toutes sortes d'hommages et de récompenses, dans des proportions que peu de musiciens connaîtront jamais.  Par exemple, en France, Hampton fait figure de divinité. Tout comme ils considèrent Jerry Lewis comme un  géant du cinéma, les  Français vénèrent Hampton comme un géant du jazz. Si vous avez l'occasion de flâner dans les allées du parc des Arènes de Cimiez, à Nice, vous y verrez peut-être la statue en bronze de Lionel Hampton, en grandeur nature, et l'hôtel Hilton de Paris héberge le « Jazz Club Lionel Hampton » depuis plusieurs dizaines d'années. Bien entendu, Hampton a été également honoré dans son propre pays, de maintes façons. J'ai participé à une remise de trophées à New York en 1986, où Hamp a reçu le « prix de l'artiste unique en son genre » attribué par Broadcast Music Inc. Nous avons un peu joué ensemble, à l'occasion de cet événement, et nous avons échangé quelques mots sur l'avenir du vibraphone, entre autres choses. Hamp jouait à deux baguettes, et il était fasciné par les vibraphonistes de la nouvelle école, qui jouent  à quatre baguettes.  C'est à peu près à cette époque qu'il a commencé à parler de moi comme de son « protégé », et j'avais déjà environ 45 ans ! L'un des plus beaux hommages rendus à Hamp fut la remise du « Kennedy Center Honors » en 1992. C'était un rendez-vous de stars, pas de doute là-dessus. Les autres récipiendaires étaient  Paul Newman et Joanne Woodward, Ginger Rogers, et le violoncelliste Mstislav Rostropovitch. Hamp demanda que Milt et moi jouions dans le programme télévisé qui fut réalisé en son honneur. Milt voulait jouer Bag's Groove, mais naturellement les producteurs tenaient à ce que nous jouions des morceaux associés à Hampton, ce qui n'était pas du goût de Milt. Je pense que Milt, sans doute avec raison, considérait que la gloire d'Hampton appartenait au passé, et que c'était lui-même qui aurait dû recevoir les honneurs. Il fit mine de refuser de jouer Flying Home, si bien que c'est moi qui finis par le jouer, accompagné par un grand orchestre. Finalement Milt accepta de jouer Hamp's Boogie Woogie avec la section rythmique. Hamp ne jouait pas, vu que c'était lui qu'on honorait. Cela a dû être pénible pour lui, qui voulait toujours être sur scène, et avoir la vedette. Cependant, il s'est débrouillé pour jouer à la réception qui a suivi. Je ne suis pas resté traîner, mais à ce qu'on m'a raconté, Hamp s'est mis au vibraphone, et fidèle à sa légende, il a joué jusqu'au petit matin sans qu'il soit possible de l'arrêter. Le président Clinton lui a décerné la Médaille des Arts à la Maison Blanche, en 1996. Malheureusement, après avoir été l'un des musiciens les plus adulés de l'histoire du jazz, il a perdu tous ses souvenirs et toutes ses médailles en 1997, dans l'incendie qui a détruit son appartement de New York. Ironie du sort, un incendie du même genre a également détruit tous les biens de Gene Krupa, son ancien compagnon de la période Benny Goodman.

La dernière fois que j'ai vu Hamp, c'était dans un festival de jazz à l'extrême nord du Japon, au milieu des années 90. Il avait déjà subi la première d'une série d'attaques cérébrales (il s'était effondré sur scène à Paris en 1991) mais faisait encore des tournées. Backstage, il me sembla égaré dans un autre monde, et je fus attristé de voir à quel point ses mouvements étaient raides et maladroits. J'ai terminé mon set avec mon groupe, et Bobby Hutcherson, qui se trouvait là lui aussi, est passé après moi avec le sien. Puis vint le tour de Hamp. Je m'inquiétais pour lui en le regardant traverser la scène en traînant les pieds, pour atteindre son vibraphone. Mais après deux morceaux, c'était comme s'il avait vingt ans de moins. Il n'était guère plus capable de jouer de son instrument, ses bras étant grippés par l'arthrose. Il frappait une lame de temps en temps, et pour le reste, agitait ses baguettes de manière désordonnée, en faisant semblant de diriger l'orchestre. Et pourtant le résultat était sidérant. Le public, qui venait déjà  de se farcir deux heures de musique, repartit de plus belle avec lui, et  à la fin de son set, ils étaient tous debout, se balançant au rythme de la musique, tapant des mains et hurlant.

J'ai quelque peu regretté de voir Hamp continuer à jouer, alors qu'il se trouvait diminué physiquement, mais pour lui, c'est ainsi que ça devait être. Il revivait quand il était sur scène, et je crois qu'à cette époque, quand il n'était pas occupé  à jouer, la vie ne valait pas la peine d'être vécue. C'était un véritable survivant. Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Tommy Dorsey et les autres, il les avait tous enterrés. Et il est bien certain que sans lui, aucun d'entre nous ne jouerait du vibraphone aujourd'hui. Lionel Hampton est mort en 2002, âgé de 94 ans, doyen de tous les vibraphonistes.

Gary Burton, Avril 2009.

Copyright Tony Miceli, http://vibesworkshop.com

Traduction Papamutt Carhaix.

 

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46) Gary Burton raconte... #3

Malaise avec Ahmad, et avec Milt.

J'ai déjà parlé de certains cas où rien ne se passe comme on s'y attend. Et croyez-moi, il arrive  à tout le monde, dans ce métier, de tomber un jour ou l'autre dans un guêpier dont il faut se sortir.

Sans l'ombre d'un doute, mon gig le plus glauque fut le soir où j'ai joué avec le trio d'Ahmad Jamal. Je suis un grand fan de la musique d'Ahmad depuis longtemps, et je l'avais rencontré à  deux ou trois reprises au cours des années, dans une ambiance détendue. Aussi, quand l'occasion se présenta de jouer quelques morceaux avec lui lors d'un concert en France, j'en fus ravi. C'était à Nice, à l'occasion du MIDEM, un grand congrès de l'industrie de la musique. La soirée consacrée au jazz offrait un concert en plusieurs parties. Il était prévu que je joue un set avec un excellent trio de musiciens français, puis quelques morceaux en solo. Ahmad devait faire un set avec son trio, et puis m'inviter  à les rejoindre sur scène pour le morceau final.

Nous nous sommes retrouvés dans l'après-midi pour répéter. Ahmad n'avait pas de musique écrite, et a insisté pour que nous jouions deux morceaux qu'il connaissait. Tous les deux étaient assez complexes, avec tout un tas d'arrêts, de reprises et de rythmes imprévisibles. Ca m'a donné un peu de mal, mais j'ai finalement réussi à mémoriser la forme des deux morceaux, en me demandant si j'arriverais à me souvenir de tout, au moment du concert. Mais je faisais confiance à mon instinct pour me tirer d'affaire quand nous serions lançés.

La première partie du concert s'est déroulée normalement, et après mon passage, je suis resté sur le côté de la scène, pour écouter le set du trio d'Ahmad. Soudain, je m'aperçois qu'ils sont en train de jouer l'un des morceaux que nous avions répétés dans l'après-midi. D'abord, j'ai pensé que je confondais avec un autre, mais plus j'écoutais, plus j'étais sûr qu'il s'agissait du même morceau ! Je me suis demandé ce qui se passait. Puis, quelques instants plus tard, il a joué le deuxième morceau que nous avions répété. Là, je ne savais plus quoi penser.

Peu après, c'est mon tour. Ahmad me présente, et je m'avance jusqu'à mon vibraphone, en me demandant ce qui allait se passer, vu qu'il avait déjà joué les deux morceaux que nous avions préparés. Ahmad s'embarque dans un nouveau morceau que je n'avais jamais entendu auparavant, à nouveau très compliqué, plein de pirouettes et de cabrioles, et d'arrêts surprise. Je suis resté planté là pendant quelque temps, écoutant pour voir si je pouvais parvenir à saisir la construction du morceau, et à trouver le moyen d'y participer, mais c'était peine perdue. Au bout de quelques minutes j'ai abandonné, et je me suis réfugié à l'arrière de la scène, derrière le batteur. Pendant le solo de batterie, Ahmad s'est levé, est venu vers moi, et m'a glissé : « j'ai l'impression que je t'ai fait une vacherie.» « On dirait bien, oui » ai-je répondu. Il m'a demandé si je connaissais Autumn Leaves. J'ai dit : « bien sûr ».

Il reprend sa place au piano, et commence tout seul, en exposant les seize premières mesures du thème d'Autumn Leaves. Là, il lève les yeux vers moi pour me faire signe d'entrer à cet endroit. Je commence donc au début du pont, je termine la mélodie, et j'entame mon solo. Après quelques chorus, je remarque quelque chose de bizarre. Nous ne sommes pas au même endroit de la grille ! Autumn Leaves ne change pas de tonalité de manière significative en arrivant au pont, si bien que je n'ai remarqué l'erreur qu'au bout de plusieurs chorus. Ahmad m'avait fait signe  d'entrer au pont, et il avait repris le morceau depuis le début, bien qu'il aurait dû entendre que je jouais la mélodie du pont et les huit dernières mesures. Eh bien, ça m'a fait un choc, de m'apercevoir de ça au beau milieu de mon solo. Promptement je me suis re-calé, et nous avons terminé Autumn Leaves. Après cela, Ahmad a poursuivi son programme en jouant les deux morceaux que nous avions répétés, alors qu'il les avait déjà joué vingt minutes plus tôt !

Je ne me serais pas tant soucié de ce cafouillage, si le concert n'avait pas été enregistré et télévisé, et si l'enregistrement n'était pas encore en circulation à l'heure d'aujourd'hui. A chaque fois que j'entends cette version d'Autumn Leaves, il faut que je me lève de mon siège pour aller l'éteindre. De temps à autre, quelqu'un vient me trouver pour me dire combien il aime le disque que j'ai fait avec Ahmad Jamal, et je garde le sourire, mais au fond de moi, j'enrage.

Maintenant,  voici le reste de mon histoire avec Milt. Lorsque je commençais à  me faire remarquer en tant qu’instrumentiste, j’eus l’honneur d’être interviewé par le magazine Down Beat. Le journaliste me posa d’excellentes questions. L’une d’entre elles concernait la façon dont je concevais le vibraphone, et mes aspirations en tant que nouveau venu dans le monde des vibraphonistes. L’idée que je voulais faire passer, dans ma réponse, était que je souhaitais élargir le rôle du vibraphone dans le jazz, en expérimentant de nouvelles configurations, et de nouvelles manières d’utiliser l’instrument, au-delà de ce qui avait été fait jusqu’à présent. Malheureusement, je ne l’ai pas dit exactement de cette façon. Ce que j’ai dit, en gros, c’est que jusqu’à présent, aucun vibraphoniste ne s’était hissé jusqu’au niveau atteint par certains des plus grands spécialistes des  autres instruments, comme Miles dans ses collaborations avec Gil Evans, ou John Coltrane, avec sa conception incroyablement novatrice de l’improvisation. Si je me souviens bien, j’étais même allé jusqu’à dire qu’il me semblait que comparés à des géants comme Miles etc., les vibraphonistes en étaient restés au niveau du bac  à sable. Eh bien, cette interview m’a appris deux choses.   Primo, faites bien attention  à la façon dont vous formulez des choses qui sont amenées à être imprimées, car sur le papier, elles paraissent habituellement bien plus crues que lorsqu’elles sont prononcées dans une conversation à bâtons rompus. Deuxio, j’ai appris qu’il est possible de se fâcher avec quelqu’un pendant des dizaines d’années, rien qu’à cause d’une petite interview.

Au fil des années, il m'arrivait de rencontrer Milt de temps à autre, et il me traitait toujours avec une certaine froideur, même quand nous participions ensemble à des « rencontres au sommet » réunissant les autres vibraphonistes influents  du moment : Hamp, Red Norvo, Bags, Bobby et moi à Newport, et une autre fois en Californie, avec Cal Tjader en remplacement de Hamp. Je reparlerai un jour de ces évènements qui ont eu lieu en 1968.

L'affaire prit un tour nouveau, je suis heureux de le dire, vers la fin des années 80. J'avais été engagé pour participer  à une « croisière de jazz » dont le thème, m'avait-on dit, serait une glorification du vibraphone. Les autres musiciens présents  à bord, outre moi-même, étaient Hamp, Red Norvo, Terry Gibbs et Milt. Soucieux d'éviter toute confrontation, je me demandais si je parviendrais à manœuvrer pour esquiver Milt. Le premier soir, alors que je traversais le salon restaurant pour me rendre  à ma table, je suis passé  à proximité de la table où dinaient Milt, sa femme, et ses musiciens. Cedar Walton était son pianiste, et quand il m'a vu, il m'a fait signe de m'arrêter pour les saluer. Je me suis comporté du mieux que j'ai pu, avec courtoisie et politesse, bavardant avec Cedar (un type adorable qui était mon ami depuis un certain nombre de concerts que nous avions faits ensemble) tout en remarquant que Milt avait ignoré mes salutations et me fixait d'un air hostile. En m'éloignant, j'ai entendu Cedar prendre Milt à partie : « qu'est-ce ça veut dire ? », et j'ai poursuivi mon chemin aussi vite que j'ai pu.

Eh bien, le jour suivant Milt m'a trouvé prenant l'air sur le pont. Il était tout sourire, et nous sommes restés une heure à discuter de musique, de voyages etc. C'était comme si rien ne s'était jamais passé entre nous. Depuis ce jour, nous sommes restés en excellents termes, Dieu soit loué. Nous avons donné quelques concerts ensemble aux USA, dont l'un pour une réception en l'honneur du MJQ au Berklee College of Music, pour la remise d'un titre de Docteur Honoris Causa à chacun des quatre musiciens. Plus tard, Milt et moi avons fait une tournée européenne ensemble, pendant presque tout un mois. L'un des concerts était enregistré et télévisé. A chaque concert, je jouais en duo avec Makoto Ozone, Puis Milt jouait un set avec une section rythmique réunie pour l'occasion, et pour finir, nous jouions deux morceaux ensemble : Bags Groove et Night In Tunisia. Pour moi, c'était comme aller à la rencontre de l'Histoire. Milt et moi avons également partagé la scène au Kennedy Center cette année là, en l'honneur de Hamp qui recevait un trophée pour l'ensemble de sa carrière. Je suis donc bien content que nous ayons réussi  à nous réconcilier, même si ça a pris un peu de temps.

Comme j'en ai l'habitude en concluant chacune de ces notes, je vous quitterai en lançant quelques pistes pour de nouvelles histoires. Qu'est-ce que vous diriez de ma tournée européenne en duo avec Red Norvo, ou de la fois où Miles Davis m'a fait dire que s'il m'entendait encore prononcer son nom, il me ferait la peau ?

P.S. Je vais essayer de mettre la main sur cette photo avec Hamp, Red et Terry prise pendant la croisière, et je la mettrai en ligne si j'arrive à trouver comment faire.

 

 

Gary Burton, Avril 2009.

Copyright Tony Miceli http://vibesworkshop.com

Traduction Papamutt Carhaix

 

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45) Gary Burton raconte...#2

Je fais la connaissance de Bill Evans

Voici, en exclusivité, l'histoire sensationnelle de mes deux jam-sessions les plus décevantes. Comme vous êtes nombreux à le savoir, j'étais un grand fan de Bill Evans. A tel point que durant mes années d'apprentissage, je sonnais comme lui dans mes solos, je jouais beaucoup des mêmes thèmes que lui, avec les mêmes arrangements, et qu'en gros je  connaissais tous ses disques à l'envers et  à l'endroit.

Je fis la connaissance de Bill peu après mon arrivée à New York en 1962. Par une coïncidence, je me suis retrouvé à loger chez un ami musicien, le temps que je me trouve un appart', et le hasard fit que  cet ami habitait le même immeuble que Bill. Les premières fois que je me suis trouvé face à lui, ça m'a fichu la trouille. Bill traversait l'une de ses périodes d'intense dépendance à l'héroïne, et il ressemblait à un cadavre ambulant, tant il était décharné. Le portier de l'immeuble, voyant que j'étais musicien, me raconta que Bill était tellement en retard dans ses paiements qu'on lui avait coupé l'électricité. Il lui prêtait une lanterne pour lui permettre de s'éclairer dans son appartement. En le voyant dans cet état, j'étais bien trop intimidé pour aller lui parler, bien qu'il m'arrivât de le croiser dans l'ascenseur. Environ un an plus tard, je m'étais lié d'amitié avec Chuck Israels, son contrebassiste, et cela me donna l'occasion de rencontrer Bill pour de vrai. Bill était à la  fois timide et génial. Un soir où je me trouvais chez Chuck, Bill débarqua à l'improviste. Il se mit à feuilleter certaines partitions de musique classique, que Chuck possédait, et bientôt, le voilà occupé à jouer, sur le piano désaccordé, certaines pièces qu'il se souvenait avoir jouées autrefois. L'année suivante, je faisais partie du quartette de Stan Getz, et Stan nous annonça que nous allions enregistrer un album avec Bill. J'étais fou de joie. Bill avait disparu de la scène depuis quelque temps, pour tenter, pour la n-ième fois, de briser sa dépendance à la drogue, et il n'avait pas joué depuis plusieurs mois. Nous avons commencé  à enregistrer quelques thèmes. Il y avait des standards, une de mes compositions, une autre de Bill etc. Mais  à chaque nouvelle prise, Bill soudain décrochait complètement, ne sachant plus  à quel endroit du morceau il en était. On y a passé au moins dix heures, ce jour-là, sans parvenir  à enregistrer la moindre piste utilisable. Par la suite, j'ai reçu une copie brute de mon morceau, que nous avions tant bien que mal joué d'un bout à l'autre, bien que je  ne sache plus ce qu'il est devenu aujourd'hui. Stan décida de laisser tomber, à cause des problèmes de Bill. Il semble que la cure de désintox' lui avait temporairement brouillé la mémoire. Stan a bien fait une séance avec Bill Evans quelques mois plus tard, mais il a pris Ron carter et Elvin Jones, je crois, et je n'étais pas dans le coup, à mon grand regret.

Les années passèrent, sans que faiblisse mon admiration pour la musique de Bill. Ce fut donc une grande joie lorsque George Wein, l'organisateur de festivals, m'appela pour me demander de prendre part à une jam-session au Radio City Music Hall. Je n'avais aucun intérêt à participer à une manifestation qui tiendrait plus ou moins de la fête au village, et George savait que l'idée ne m'emballerait pas. Il me proposa donc de jouer avec le trio de Bill Evans, plutôt qu'avec l'ensemble des autres musiciens. J'ai découvert plus tard qu'il avait entrepris Bill de la même façon. Nous étions tous les deux enthousiastes  à l'idée de jouer ensemble. J'étais depuis longtemps ami avec Eddie Gomez, qui était le contrebassiste de Bill à cette époque (nous avions joué ensemble à mon arrivée  à New-York, dans une affaire qui s'était mal passée ; j'avais dix-neuf ans, Eddie en avait dix-sept). Donc, sans faire la moindre répétition, nous avons choisi deux ou trois thèmes que Bill avait l'habitude de jouer, comme « My Romance » etc. et nous sommes entrés en scène. Je croyais que ça serait du gâteau, de jouer avec des gaillards comme ceux-là (Marty Morell était le batteur du trio). Dès le premier morceau, ça m'a fait tout drôle. Je n'arrivais pas à sentir le tempo. Je pestais contre moi-même, en me disant que je ne devais pas me laisser impressionner par le fait que je jouais avec mon héro. Bon Dieu, trouve le groove, espèce d'idiot ! Au deuxième et au troisième morceau, c'était du pareil au même. Je n'y comprenais rien ! Avant de monter sur scène, Bill et moi parlions d'aller au studio ensemble un de ces jours etc. A la fin de notre court set, il n'en était plus question, je peux vous le dire.

J'ai essayé de comprendre ce qui s'était passé ce soir-là, et je m'en suis voulu d'avoir fichu en l'air une si belle occasion. Et puis, quelques mois plus tard, une chance s'est offerte de me rattraper. Wein m'a à nouveau appelé pour me proposer un concert à Carnegie Hall. Mon groupe partagerait l'affiche  avec le trio de Bill Evans, et en plus, il voulait que je me joigne au trio de Bill pour quelques morceaux. J'ai pensé : super ! Je vais pouvoir effacer la dernière fois ! Mais j'eus un curieux sentiment de déjà vu. Le même phénomène se produisit à nouveau ! Je me sentais complètement embarrassé et maladroit. Après cela, j'ai accepté l'idée que je ne comprendrais jamais ce qui n'avait pas marché, et j'ai décidé d'oublier ça. Quelques années plus tard, dans l'avion qui m'emmenait vers le Japon où j'allais faire un concert avec Eddie Gomez, j'ai repensé à ce soir-là. J'ai demandé à Eddie s'il s'en souvenait. « Ah, ouais, tu veux parler des problèmes de tempo ? » « Oui, comment as-tu deviné ? » Il me répondit : « tous ceux qui ont fait le bœuf avec le trio de Bill Evans ont dit la même chose. » Donc, il n'y avait pas que moi... Je n'ai toujours pas compris pourquoi ça n'a pas fonctionné entre nous, mais j'ai cessé de m'en inquiéter.

Le Modern Jazz Quartet représentait vraiment quelque chose pour moi  à mes débuts dans le jazz, principalement parce que Milt Jackson était alors le vibraphoniste le plus important. J'avais la plupart de leurs disques depuis leurs débuts en 1953, époque où j'ai commencé à m'intéresser au jazz, jusqu'au début des années soixante. Autant j'admirais le jeu de Milt Jackson, que je considère comme le musicien le plus important de l'histoire de l'instrument, pour une raison ou pour une autre, il ne m'est jamais venu l'idée de l'imiter. Et jamais je n'aurais imaginé qu'un jour je me retrouverais à la place de Milt, à jouer avec John Lewis, Percy, et Connie. En fait, je suis  à peu près certain d'être le seul vibraphoniste à avoir vécu  cette expérience. Ce concert  eut lieu à New York en 1964 ou 65. Le MJQ avait fait équipe avec Gunther Schuller, pour mettre sur pied un truc qui s'appelait « Orchestra USA ». C'était un projet ambitieux, visant  à associer des musiciens de jazz à des musiciens classiques. L'orchestre comprenait beaucoup de jazzmen, ainsi que des mecs du classique, et le MJQ était invité comme tête d'affiche. Des compositeurs avaient reçu commande d'oeuvres originales pour l'orchestre accompagné du MJQ, avec Gunther  à la baguette, en vue de donner six concerts dans l'année. Ce concept ne présentait qu'une seule faille : la plupart des solistes du MJQ ne savaient pas lire la musique. Oui, je sais, tous ces trucs classiques qu'ils jouaient, et John Lewis etc. Mais croyez-moi, j'ai découvert le truc de première main. Milt ne lisait pas du tout. John déchiffrait lentement et péniblement, Percy et Connie lisaient un peu, tant que les partitions ne comportaient que des suites d'accords, et encore, pas trop compliqués. Mais bien entendu, ces compositeurs leur balançaient des partitions assez complexes, sans se douter de leur handicap de déchiffrage.

Alors, voilà comme ça s'est passé. La première répétition réunissait l'orchestre et le MJQ. On distribue les partitions, et Milt est le premier à  déclarer forfait. On fait appel à moi pour le remplacer au pied levé (je connaissait un peu Gunther, c'est ce qui m'a valu d'être choisi). A la répétition suivante, c'est John Lewis qui capitule, et Fred Katz qui prend sa place. Bientôt, c'est Percy qui jette l'éponge, et on fait venir un contrebassiste expérimenté (je ne me rappelle plus qui c'était). Dans un des concerts que j'ai faits, le seul rescapé du MJQ était Connie Kay. Yeah, Connie ! Mais dans un des concerts, j'eus mon heure de gloire, en me retrouvant à « être Milt Jackson » avec le MJQ. Les partitions étaient assez faciles, et même si Milt avait tiré sa révérence immédiatement, John, Percy et Connie étaient parvenus à les lire jusqu'au bout. Me voilà donc sur scène, en smoking, accompagné par le MJQ ! Mon morceau en solo, bien entendu, était un blues de douze mesures, et je me suis dit : qu'est-ce qui peut bien m'arriver ? Quand j'ai commencé mon improvisation, j'ai tout de suite remarqué l'accompagnement de John. Il ne jouait que des triades simples, assez espacées. Si j'avais le malheur de jouer quelque chose d'aussi évident qu'une septième majeure, ou une neuvième bémol, ça sonnait comme une fausse note. C'était comme s'ils jouaient de la musique tonale, tandis que je jouais de l'avant-garde. Je n'arrivais même pas à simplifier mes lignes mélodiques afin de trouver quelque chose qui puisse coller. Et la conception du tempo était d'une certaine façon démodée, rien à  voir avec le groove post-bop, très en avant du temps, auquel j'étais habitué. Je suis donc allé au bout de mes quatre chorus sur le blues en ayant l'impression d'être complètement coincé. Une chose était sûre, je n'étais pas Milt Jackson.

Je suis resté pote avec les mecs du MJQ pendant des années, bien que Milt et moi ayons été en froid quelques décennies, avant de nous rabibocher enfin. Ca venait de lui, car c'était lui qui m'en voulait, mais c'est moi qui l'avais cherché. La dernière fois que je l'ai vu, c'était pendant une tournée européenne deux ou trois ans avant sa  mort. Les voyages en avion, à écouter ses histoires : comment il avait commençé à jouer du vibraphone, et pourquoi il ne blairait pas trop John Lewis. Quel personnage fascinant !

Gary Burton, avril 2009

Copyright Tony Miceli http://vibesworkshop.com

Traduction Papamutt Carhaix

 

 

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44) Gary Burton raconte...#1

 

Gary Burton m’a autorisé à traduire ici le bloc-notes de souvenirs qu’il publie sur http://vibesworkshop, dont l’administrateur est Tony Miceli. Tout ce qui provient de ce site est assujetti au copyright.

1950. Evelyn Tucker, premier professeur de Gary Burton, et son groupe d'élèves. Gary est à la gauche de Mlle Tucker.

 

On s’amusait bien…

Comment j’ai appris à jouer le vol du Bourdon les yeux bandés (et à faire des claquettes)

 

Voici l’histoire, rarement racontée, de mon premier orchestre.

J’ai commencé par une carrière en solo, en jouant des pièces sans accompagnement au marimba et au vibraphone. Peu après, j’ai décidé de m’adjoindre une pianiste, dans une sorte de préfiguration de mes duos avec Chick Corea, qui adviendraient bien des années plus tard. Ensuite, j’ai ressenti le besoin d’ajouter un contrebassiste, et puis un trombone, une clarinette, une trompette, et une batterie. Ce n’est pas vraiment ce qu’il y a de plus logique, comme choix d’instrument, me direz-vous, mais quand vous n’avez qu’un frère et une sœur, plus vos deux parents, il faut faire avec. Au complet, l’orchestre de la famille Burton jouait de tous les instruments énumérés ci-dessus : ma frangine jouait du piano et du trombone, mon frangin de la basse et de la clarinette, et moi, je faisais : marimba, vibraphone, trompette, piano et batterie. Papa jouait également du piano, et maman jouait deux ou trois morceaux avec nous,  à la batterie.

Ai-je dit qu’en plus, je faisais des claquettes ?

 

Gary Burton à 8 ans. Il utilise déjà sa fameuse "Burton grip" (la baguette extérieure posée sur la baguette intérieure)

C’est ainsi qu’à l’âge de huit ans, j’ai inauguré ce qui devait durer toute ma vie, un régime d’environ cent concerts par an. La musique a évolué au fil des ans, mais les gigs ont gardé  à peu près la même cadence. La famille Burton travaillait principalement dans le sud de l’Indiana, dans l’Illinois et le Kentucky, généralement  à quelques heures de voiture de notre base de départ, bien qu’une fois nous ayons eu un engagement d’une semaine à  Chicago, et un autre à Miami. Nous étions très demandés pour des évènements tels que les arbres de Noël, les réunions du Rotary-Club, les fêtes de patronage, et autres manifestations de salubrité publique.

C’étaient les années 50. Le vaudeville était sur le déclin, mais marchait encore bien, et nous puisions notre inspiration dans la tradition du spectacle à l’ancienne, à  base de numéros de music-hall, et de burlesque.

 

L'orchestre de la famille Burton au début des années 50

Le spectacle commençait toujours par présenter notre côté sérieux. Je jouais deux ou trois pièces classiques au marimba, accompagné par ma sœur au piano. Au fur et à mesure du déroulement du programme, la musique prenait un tour plus populaire. Là, je me mettais au vibraphone, tandis que mon frère et mes parents s’ajoutaient à notre duo. Les numéros fantaisie constituaient notre marque de fabrique. Selon l’époque de l’année, nous présentions au moins un numéro en rapport avec la fête à célébrer. Pour Noël, nous décorions le devant du marimba ou du vibraphone de guirlandes, et je jouais Silent Night dans l’obscurité, en utilisant des baguettes spéciales munies de manches en matière plastique contenant des batteries. Pour Halloween, nous revêtions des costumes de squelettes et faisions un numéro dans le noir complet. Nous utilisions souvent la lumière noire, qui rendait certains objets phosphorescents. L’un de mes numéros mettait en vedette Clifford, ma marionnette phosphorescente. Maman avait confectionné Clifford pour moi, avec une baguette cousue à chacun des petits pieds de la marionnette, qui était suspendue  à un porte-harmonica accroché autour de mon cou. Je jouais un arrangement  de « Turkey in the Straw » qui permettait à Clifford de montrer tout son talent. Il ressemblait à un ivrogne essayant de danser.

Un soir,  à l’occasion d’une panne de courant, j’ai découvert quelque chose. J’ai traversé le salon jusqu’à mon marimba, en me cognant aux meubles, histoire de voir ce  que ça ferait de jouer dans le noir. Je me suis aperçu que le morceau que je venais de mettre à mon répertoire, « Le Vol Du Bourdon », était assez facile à jouer sans rien y voir, car étant essentiellement chromatique, il comporte peu de sauts de notes. Bien entendu, il a fallu inclure ça dans le  spectacle. Maman m’a fabriqué un bandeau noir, et à chaque gig, je jouais le morceau de Rimsky-Korsakoff à fond les ballons, mon bandeau sur les yeux. J’avais aussi travaillé un morceau au marimba, que je pouvais commencer indifféremment à l’une à de l’autre extrémité de l’instrument, ce qui me permettait de faire le tour du marimba tout en jouant. Je n’ai pas encore trouvé le moyen de montrer ce savoir-faire particulier dans ma carrière adulte.

J’ai commencé  à prendre des leçons de claquettes vers l’âge de neuf ans. Vous seriez étonné d’apprendre combien de musiciens de jazz ont fait des claquettes quand ils étaient gamins. Cela m’amena à jouer Bye Bye Blues au marimba tout en dansant, avec des stop-chorus pour faire monter la tension. J’ai laissé tomber les claquettes avant d’entrer en sixième, mais à  cette époque là, je tournais dans les villes des environs avec Joe, un vieux professeur de claquettes. J’accompagnais ses élèves au piano pendant les cours de danse. Dans la bonne tradition du vaudeville, ce bon vieux Joe carburait au whiskey, et certaines fois, c’est miracle que j’aie pu rentrer chez moi sain et sauf.

Nous jouions des saynètes comiques que nous trouvions dans des shows télévisés, et nous ajoutions constamment des numéros costumés, dont un pot-pourri hawaïen, avec un paréo d’herbes ceinturant la contrebasse. Le finale était une version tonitruante de When The saints Go Marchin’ In, avec changements d’instruments : je prenais un chorus  à la trompette, puis au vibra et  à la batterie, ensuite la frangine en faisait un au trombone, et le frangin à la clarinette etc.

Au fur et à mesure que nous entrions dans le monde du spectacle, dans notre région, nous nous apercevions que nous n’étions pas les seuls. Il y avait une gamine qui présentait des numéros de contorsionniste, une Autrichienne qui faisait une exhibition de patins  à roulettes sur une plateforme d’un mètre de côté construite par son mari, un type qui suspendait des objets lourds  à ses paupières au moyen de crochets, et qui les faisait tournoyer. Il montrait aussi des photos de lui tirant un avion par ses paupières (aaaargh !). Il y avait le type qui avalait des ampoules électriques et des lames de rasoirs, et un nombre incalculable de danseurs  de claquettes et de quatuors vocaux, des types qui faisaient de la musique en agitant des os ou en secouant des cuillers. Il fallait être là pour le voir. Certains de ces trucs valaient le déplacement.

En temps normal, nous cachetonnions presque tous les week-ends, et à Noël, c’était pratiquement tous les jours pendant une semaine. Papa avait aménagé notre break et ajouté une remorque pour transporter les instruments. Nous pouvions sortir le marimba et le vibraphone entièrement montés, ce qui simplifiait le chargement et le déchargement. Bien entendu, c’est Maman qui confectionnait les costumes.

Nous avons continué ainsi pendant peut-être cinq ans, jusqu’à ce que j’attrape le virus du jazz. Plus je voulais jouer Billie’s Bounce, moins je voulais jouer le Vol du Bourdon. En conséquence de quoi, la famille Burton prit une retraite anticipée. Je fus le seul  à poursuivre dans la musique, et je reconnais  à notre entreprise familiale le mérite de m’avoir offert tout un tas d’expériences riches d’enseignements. Pour commencer, j’ai pris l’habitude de jouer devant un public avant d’avoir l’âge de m’en sentir mal  à l’aise. Ensuite, j’ai appris à écrire pour un orchestre. J’ai appris à mettre les éléments d’un programme dans le bon ordre, afin de ne pas lasser l’auditoire. J’ai appris à  traiter avec les organisateurs. Et j’ai appris le métier de chef d’orchestre, même si cet orchestre se trouvait être ma propre famille. Oui, on me considérait comme le chef d’orchestre, même  à cette époque-là.

En plus de cela, nous n’étions pas mal payés. Mes parents décidèrent que tout l’argent que nous gagnions serait partagé entre leurs trois enfants. Ils finançaient les frais de voyage, ainsi que les instruments et les costumes. Quand on a neuf ou dix ans, on n’a guère besoin d’argent. Mais quand nous avons grandi et que nous avons été en âge de conduire, c’était chouette d’avoir notre compte en banque et de pouvoir nous acheter une voiture, et des vêtements, et une « chaîne stéréo » (c’est comme ça qu’on disait). Quand j’ai quitté le lycée, il me restait assez d’argent pour financer ma première année  à l’université.

Donc, que les remerciements reviennent  à ceux qui les méritent : Maman, Papa, c’est grâce à vous que tout a été possible !

Gary BURTON (avril 2009)

Traduction Papamutt Carhaix

Copyright Tony Miceli http://vibesworkshop.com

 

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43) Carnet de notes

South of the Border : Papamutt (Voc.)

Las des enregistrements de mauvaise qualité, j'ai vendu quelques vaches pour m'offrir un studio d'enregistrement. Quelques micros Rode NT5, T.bone SC180, une interface Motu 8pr (8 entrées amplifiées) des micros T.bone et Shure parfaits pour enregistrer la contrebasse et la batterie, une boîte de DI etc... Le logiciel d'enregistrement  est "Samplitude Studio15", une petite merveille qui s'achète au supermarché du coin (en l'occurrence Géant) pour la modique somme de 59 euros. Ce n'est pas le meilleur matériel du monde, mais ce n'est déjà pas mal, et certainement mieux que le Minidisc. Enfin, on peut s'entendre avec un son qui se rapproche de celui des CD !

Cette note 43 sera celle des dépôts de musique "perso".

Pour commencer, voici une version de Solar par mon vieux pote Jean-Baptiste "Jeannot" Mira, de Montauban, jadis trompettiste (cf note 3 : Caen et Rennes, le jazz étudiant) et reconverti au piano.

1-SOLAR (JB Mira (p), Laurent Briand (b), Papamutt Carhaix (dms) Mars 2009

2-I'M OLD-FASHIONED : Papamutt Carhaix, (voc, vib, dms) Mars 2009

 

Mon petit-fils Steven (13 ans), fait ses premiers pas dans le jazz. Je pense que c'est le moment de lui faire l'honneur de ce blog.

3-DORIAN RIFF (Papamutt Carhaix) : Steven Briand (as), Papamutt Carhaix (dms), BB Real Track (b) Avril 2009.

4-JOYSPRING : Patrick Le Gall (accordéon) Papamutt Carhaix (dms), BB Real Track (b) Avril 2009

5-FOUR : Papamutt Carhaix (vib, dms) BB real track (b)

6-SOLAR : Papamutt Carhaix (vib, dms) Laurent Briand (b)

7- SOLAR : "TMAC" (Albany, Oregon)

8-FUNK IN DEEP FREEZE (Hank Mobley)  Papamutt Carhaix (vib, dms) Laurent Briand (b)

9- CON ALMA (Dizzy Gillespie) Papamutt Carhaix (vib), Ted Wolff (piano)

10- Funk In Deep Freeze : Patrick Le Gall (acc.) Laurent Briand (b), Papamutt Carhaix (dms)

11- St Vitus Dance (Horace Silver) Patrick le Gall (acc.); Laurent Briand(b); Papamutt Carhaix (vib., dms) 11/07/2009

12- I Remember You (Papamutt Carhaix, vib. J.B. Mira, p + real tracks )

13- Freddie Freeloader : Papamutt(vib) + Jamey Aebersold (b et dms)

14- Tristesse d'Automne (Spike Heatley) : Papamutt + Real Tracks

15- INVITATION : Papamutt(vib.), "Caz" Cazorla (guitare) + Real Tracks

14- Have you Met Miss Jones ? Papamutt (vib) +J.B. Mira (p) + 2 real tracks

16- On Green Dolphin Street (Caz Cazorla,g  Papamutt Carhaix,vib. dms)

17- Recorda Me (Nicolas Farkas,tp, Papamutt Carhaix,vib.)

18- Beautiful Love (Nicolas farkas, Caz Cazorla, Papamutt Carhaix)

42) Concerts...

Le clarinettiste Trevor STENT est l'initiateur d'un festival de jazz à Châteauneuf du Faou. Le cadre à la fois champêtre et aquatique des bords du canal de Nantes à Brest, au lieu-dit Pen Ar Pont, est idéal. Chaque année au début du mois d'août, le Festival de Châteauneuf du Faou accueille des groupes de jazz, traditionnels pour la plupart. Les éditions récentes  ont vu Bireli Lagrène, le Trio Rosenberg, Daniel Huck, le Jumping Five de Pikey Butler, ainsi que le Good Time Jazz de Trevor Stent, Malo Mazurié etc.

L'édition 2009 est sur les rails. Elle se tiendra le dimanche 9 août. Papamutt Carhaix, l'auteur de ces lignes, y participera sous un nom d'emprunt, dans le  quartet du grand trompettiste anglais BRUCE ADAMS :

BRUCE ADAMS

Pour tout savoir, cliquez sur ce lien : www.fest-jazz.com

Un deuxième concert aura lieu le dimanche 27 septembre 2009 dans la commune voisine de St Goazec. Hommage au Quartet Hampton-Goodman, avec Dany Doriz (vibraphone), Marc Fosset (guitare), Laurent Briand (contrebasse) et Papamutt Carhaix (dms).

 

DANY DORIZ ET LIONEL HAMPTON, 1976