05.12.2009
51) Tony Miceli : The Master's Voice
(Voir la bio de Tony sous "documents dans la colonne de gauche. La traduction est en cours)
Tony Miceli est un personnage que j'admire énormément. Affilié à son vibesworkshop depuis plus d'un an, je lis ses textes (il en tape des tonnes, il tchatte jour et nuit avec des dizaines de personnes à la fois (je me demande quand il trouve le temps de dormir) je travaille ses "lessons" (certaines sont des oeuvres d'art) et je profite de ses conseils. Mais il ne faut pas oublier que ce grand pédagogue au rayonnement international est aussi un brillant artiste. Le voici à l'oeuvre, hier soir (samedi 28 nov 2009) dans un club de philadelphie : Chris' Jazz Cafe. Il nous rappelle en quelques minutes d'un solo étourdissant sur If I Should Lose You que le jazz n'est vraiment du jazz que quand il swingue. Et là, mon Tony, il swingue autant que les All-Blacks (dans un autre domaine) le faisaient le même soir. Quel gaillard !
Ce jazz-là, ce n'est pas du jazz pour les blaireaux, c'est le jazz "bon comme là-bas" qu'on peut entendre dans les clubs des grandes villes Américaines.
If I Should Lose You
Tony Miceli (vibraphone) Tom Lawton (piano) Bob Collogan (b) Dan Monaghan (dms)
Extrait du même gig :
Bemsha Swing
Commentaire de Tony :
Check out Pianist Tom Lawton's solo. Tom is a true genius like Gary.
Tom transcribes and memorizes solos by playing along with them on the dashboard of his car on the way to gigs.
He can do tricks like play a tune and play each hand in a different key, take solos and everything with each hand in a different key. He can hear anything and play it back and transpose things like Bartok excerpts on the spot and put them in solos.
But he can barely tie his shoes and I've seen him struggling with his synth because it won't work. And I'm watching to see how long it takes for him to realize it's not plugged in.... I had to tell him.
So he's a character and a GREAT person. And a rare musician to have around Philly.
Faites bien attention au solo de Tom Lawton, le pianiste. Tom est un vrai génie, comme Gary. En se rendant à ses concerts, Tom transcrit et mémorise des solos en pianotant sur le tableau de bord de sa voiture. Il peut faire des trucs comme de prendre un thème et de le jouer chaque main dans une tonalité différente. Il peut improviser dans deux tonalités à la fois. Tout ce qu'il entend, il est capable de le rejouer instantanément et de transposer des trucs comme des passages de Bartok sur le vif, pour les intégrer à ses solos.
A côté de çà, il est à peine capable de lacer ses godasses. Je l'ai vu se bagarrer avec son synthé qui refusait de marcher. Et pendant ce temps-là je compte combien de temps il va lui falloir pour s'apercevoir qu'il n'est pas branché. Je finis par le lui dire.
Oui, c'est un vrai personnage, et un type SUPER. Et un musicien précieux de la scène de Philly.
Tony Miceli vibraphoniste du Elio Villafranca Quintet : Live at the Jazz Standard (Philadelphie)
BIOGRAPHIE DE TONY MICELI
Né d'un père banquier et d'une mère officier de police, Tony est l'aîné de trois frères et sœurs. Pour échapper à la chaude ambiance qui règne à l'étage, il trouve refuge au sous-sol, où il écoute tous les disques de rock qui lui tombent sous la main : Hendrix, Led Zeppelin, Genesis... Il achète son premier disque : The Guess Who. Guitare à 8 ans batterie à 9, piano à 14. Un prof de percussion l'éveille à la musique classique.
Pas question de jazz avant l'entrée à l'Université. En 1982, Tony obtient un Bachelor's Degree de percussion au « Arts College » de Philadelphie (nous dirions « un prix de conservatoire ». Mais aux USA, la musique s'enseigne à l'Université. ndt)
Ce diplôme en poche, Tony se perfectionne dans l'art de l'improvisation en prenant des cours auprès de musiciens établis sur la scène de Philadelphie. Il apprend sans relâche, et le sous-sol devient son domaine de prédilection. C'est là qu'il pratique son instrument, qu'il transcrit, qu'il répète, et qu'il écoute de la musique. Milt Jackson est son vibraphoniste préféré : « je crois que tous les vibraphonistes feraient bien d'étudier ses solos. Il avait un sens musical exceptionnel, une oreille hors du commun. N'importe quel morceau, dans n'importe quel ton, sur n'importe quel rythme, il les connaissait tous. »
Dans les années 80, Tony tourne en Allemagne, en Belgique, en Angleterre, avec le groupe Mallet Madness. Plus près de chez lui, il se produit comme leader ou comme sideman dans d'innombrables clubs et salles de concerts : Verizon Hall, Zanzibar Blue, World Jazz Cafe ; Ortlieb's jazzhaus, Chris' Jazz Café, the Painted Bride, le Philadelphia Museum of Art. En janvier 2006, Tony Miceli apparaît en soliste dans Mozart Reloaded, un projet monté à l'occasion du 250ème anniversaire de la naissance de Mozart. Il compte aussi 20 ans de participation aux festivals de jazz populaires de la région de Philadelphie: le Mellon Jazz Festival, les festivals de Reading, Harrisburg, Cape Bay, Berle County etc.
On peut l'entendre sur plusieurs Cds, dont Looking East avec le Philly Five, On a Sweet Note (Gerald Veasley and the Mingus Electric Project), Band Shapes avec le pianiste français Olivier Hutman. 3 nouveaux CDs : l'un avec Jimmy Bruno, guitariste du prestigieux label Concord Jazz, un autre avec Adam Unsworth, cor anglais du Philadelphia orchestra, ainsi qu'un album en hommage à Luther Vandross.
Tony Miceli s'est produit en concert avec des solistes comme Dave Liebman (saxophone), Ken Peplowski (clarinette), John Magnarelli (trompette) et beaucoup d'autres. Il fait partie du Philorch Jazz Ensemble, réunissant des membres du Philadelphia Orchestra.
Tony dirige des master class au Curtis Institute of Music, de renommée mondiale, et donne aussi des cours particuliers. Il enseigne à la University of the Arts et à Rowan University, et sert comme consultant de diverses organisations culturelles.
Pendant 10 ans, au début de sa carrière, il a été artiste itinérant pour les Arts Councils (équivalents de nos D.R.A.C.) de Pennsylvanie, du Delaware et du New Jersey.
Il a aussi enseigné la musique dans plus de 400 écoles et maisons de quartiers, ainsi que dans les prisons et centres de détention de l'état de Pennsylvanie : Graterford Prison, Muncy State Prison, Laysville Youth detention center. Dans les années 1990, il a présenté au Mellon Jazz festival un orchestre composé de détenus de la prison de Graterford.
Depuis 2007, il anime son Vibesworkhop.com, le rendez-vous des vibraphonistes du monde.
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15.11.2009
50) SPIKE HEATLEY, grand old enfant terrible of the double bass.
Article paru dans la revue anglaise Jazz Journal, octobre 2009.
Spike Heatley réside aujourd'hui à Trévérien, en Ille-et-Vilaine
Spike Heatley et Anita O'Day au Marquee, 1958
Je roule sur la voie de droite...
C'est ainsi que je décrirais la vie que je mène aujourd'hui en Bretagne. Pour un musicien abonné aux avions, aux trains, aux bateaux, et aux autoroutes, ça fait un sacré changement.
Nous nous sommes installés en Bretagne il y a dix-sept ans. C'étaient mes premières vraies vacances depuis un bon nombre d'années. Nous étions descendus jusqu'à La Manga, en Espagne, où j'allais jouer avec Terry Jenkins et Dave Newton, pour le « Henry Cooper Golf Classic ». Au retour, nous avons traversé l'Espagne et la France en prenant notre temps, pour atterrir finalement en Bretagne. Je me suis entiché du coin. Il me rappelait l'Angleterre de mon enfance.
Auparavant, je n'avais pas vraiment envisagé de vivre un jour à l'étranger, mais je voyais bien que j'arrivais à un tournant. Je voulais toujours continuer à gagner ma vie en jouant du jazz, mais la chose devenait de plus en plus difficile en raison de la disparition progressive du travail de studio. A une certaine époque, un musicien de studio Londonien pouvait faire deux ou trois séances par jour, cinq ou six jours par semaine, dans toutes sortes de genres : chanteurs, orchestres, shows télévisés, musiques de films, mais petit à petit, la demande est allée en diminuant.
J'ai eu la chance de connaître une carrière assez active, combinant le jazz et le travail en studio. Après mon service militaire dans la police de la R.A.F., j'ai joué au Palace Hotel de Karachi en 1956-57, et j'ai travaillé mon instrument comme un malade, y compris la lecture à vue, ce qui m'a rendu un fier service par la suite. Quand je suis rentré à Londres en 1958, ça swinguait dur ! Je suis allé à New-York avec le grand clarinettiste Vic Ash, et en rentrant, j'ai fait partie des Jazz Couriers (Quintette Ronnie Scott-Tubby Hayes, ndt) pour les six derniers mois de leur existence, auprès de celui qui est à mon avis le meilleur batteur anglais de tous les temps, Phil Seamen.
En 1959, avec Eddie Thomson et Stan Roberts, j'etais l'un des bassistes attitrés du nouveau Ronnie Scott's Club, et ensuite, je suis entré dans le grand orchestre de Johnny Dankworth.
Pendant les années 60 et 70, j'ai fait beaucoup de séances, notamment pour Play Away, la célèbre émission de la BBC pour les enfants. Dans les années 80, j'ai tourné avec mon quartette qui comprenait Alan Barnes, John Horler et Malcom Mortimore. Je faisais aussi partie de la section rythmique des Great Guitars (un vrai régal), ainsi que du trio européen de Barney Kessel, et de celui d'Oliver Jones, le merveilleux pianiste canadien. En plus de cela, je faisais un peu de studio quand l'occasion se présentait.
The Oliver Jones Trio, featuring Spike Heatley, 1982
Un jour, Len Skeat m'a demandé de faire un remplacement à York. J'y suis allé, et après le gig, ma femme a pris le volant pour faire la longue route du retour. Je devais être au studio le lendemain matin à neuf heures ! J'ai décidé qu'après avoir mené ce train-là pendant toutes ces années, l'heure était venue de changer de régime. Nous sommes repartis en France, et nous avons acheté la jolie ferme où nous habitons aujourd'hui.
Spike Heatley à Trévérien, 2008
Rapidement, la rumeur s'est répandue qu'un musicien anglais s'était installé dans le coin, et un jour, j'ai reçu un coup de fil de Philippe Briand, un très bon batteur qui a joué avec Dizzy Gillespie, tout en étant prof d'anglais dans la journée. Nous avons travaillé ensemble en de nombreuses occasions, mais jamais dans la région où je réside. La musique la plus populaire, en Ille-et Vilaine, est la musique celtique, et à ce que je peux voir, on ne trouve guère de jazz. Bien entendu, il y a toujours l'option du jazz manouche, mais ça se passe le plus souvent dans de petits bars où les cachets sont inexistants, et ce n'est pas mon truc. J'ai continué à jouer, mais toujours en voyageant, ce dont je ne voulais pas, même si la conduite sur les autoroutes françaises est un vrai plaisir, quand on connaît l'équivalent anglais. Et puis peu à peu, tout est parti en quenouille. Alors, j'ai résolu de ranger la basse et de tout arrêter. Je n'aurais pensé en arriver là.
Spike Heatley, composer
Tristesse d'Automne (Spike Heatley), par Papamutt Carhaix (vibraphone)+Real Tracks
Quimper 27 nov 2009
Into Somewhere (Spike Heatley)
Spike Heatley(b), Michel Goldberg (sopr.s), René Goaër (p), Peter Gritz (dms)
Lesconil, nov.2002
Un jour de 1994, Ernie Roscouet, le fondateur du festival de jazz de Jersey, m'a demandé de venir y jouer avec Johnny Van Derrick, Gary Potter et Phil Bond. Je me suis lié d'amitié avec Ernie, et courant 2000, il m'a appelé pour me dire que Martin Taylor se trouvait chez lui et demandait à me rencontrer. Nous les avons invités à dîner, et ce fut la fin de ma retraite. Ils ont sorti les guitares et m'ont demandé de les accompagner. J'ai failli m'arracher la peau des doigts, mais le résultat fut que j'étais à nouveau accro !
Peu après, j'ai appris le décès de mon vieux pote Bill Lesage. Nous avions été voisins de palier pendant quinze ans. Je suis allé à son enterrement à Mortlake, et ensuite j'ai participé au Ealing Jazz Festival avec Bill Eyden, Jimmy Hastings, Phil Lee, et Jim Lawless au vibraphone. Pendant mon séjour à Londres, j'ai écrit un peu de musique, et j'ai réuni un groupe pour l'enregistrer : Dave Newton au piano, Malcom Mortimore à la batterie, Mick Hanson à la guitare et Roy Williams au trombone, un musicien que j'ai toujours admiré. Un soir, alors que nous préparions pour cette séance d'enregistrement au Studio Curtis Schwartz, dans le Sussex, je suis allé faire un tour dans un club, et je suis tombé sur mon vieil ami Danny Moss, que je n'avais pas vu depuis des années. Il avait fait le voyage d'Australie avec son fils. Danny est le parrain d'un de mes gosses. Je lui ai dit : « Dan, si tu peux te pointer au studio tel et tel jour, je t'écris un thème ou deux, et tu seras sur mon CD. Et c'est comme ça que nous avons produit l'album « the Other Side of the Coin ».
A peu près à la même époque, Ernie Roscouet m'a demandé de constituer un quartette pour participer une fois de plus à sa « Semaine du Jazz » de Jersey. Je me suis dit : « la grand'mère n'est pas encore morte », et j'ai réuni Jim Lawless au vibraphone, Andrew Williams à la guitare, Malcom Mortimore à la batterie pour former ce qui est encore à l'heure actuelle le Spike Heatley Quartet. Nous avons participé aux six dernières éditions du festival de Jersey, et nous avons fait deux ou trois petites tournées en Angleterre. Le quartet possède un vaste répertoire, et tout ce qui nous manque, c'est de trouver quelques engagements supplémentaires. Notre dernier CD, « Zurich Express », en hommage à Bill LeSage, a été favorablement reçu par la critique. J'ai aussi enregistré un CD en Bretagne avec Bruce Adams à la trompette, Tony Marshall à la guitare et Malcom Mortimore à la batterie. Il est intitulé « As Sure As You're Born », et paru sur le label Mainstem. A l'origine, l'enregistrement n'était pas à la hauteur de ce que nous attendions, mais il a heureusement été « rattrapé » par notre propre ingénieur du son, Jim Mortimore, du Studio Jimzplace, dans le Sussex.
J'ai entendu récemment une bonne chanteuse anglaise, Gillian Harrison, qui est l'épouse d'un des mes amis français, J.B. Breton, également contrebassiste. Nous allons monter un répertoire pour deux basses et la voix de Gillian. Pour le moment ce n'est encore qu'un projet, mais l'esprit créatif est en marche ! J'aimerais aussi faire une nouvelle tournée avec mon quartette. La dernière en date, dans une série d'endroits échelonnés entre le Sussex et le Dorset, a été un succès. Mais pour le moment, c'est retour aux autoroutes sans voitures et à la vie au ralenti, sur la voie de droite, agrémentée peut-être d'un ou deux verres d'excellent vin.
Santé !
http://en.wikipedia.org/wiki/Spike_Heatley
Traduction : Papa Mutt Carhaix
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06.10.2009
49) Swing derrière les barreaux
Suite des anecdotes de Tony Miceli :
Récemment, j'ai mis en ligne quelques histoires d'élèves pas très brillants. Cela m'a évidemment amené à passer en revue certains aspects de ma carrière d'enseignant et de musicien. L'un d'eux concerne mes années passées en prison. J'ai passé environ 8 ans en prison avec mon vibraphone.
Pas comme détenu ; comme professeur de musique et comme musicien. J'ai reçu une bourse pour aller travailler et donner des concerts dans les prisons. Il se trouve que je me produisais chaque année au Mellon Jazz Festival, à Philadelphie, et une fois, mon concert a eu lieu à la prison de Graterford, un des centres de redressement pénitentiaire de l'état de Pennsylvanie. Toutes les stations de radio, toutes les chaînes de télévision, tous les journaux étaient là. Je savais que ça allait faire du bruit dans Landerneau.
J'ai bossé dans plusieurs prisons pour femmes, pour hommes, et dans des prisons pour mineurs. Ce qui m'a étonné, dans ces « centres de redressement pénitentiaires pour la jeunesse », ainsi qu'on les appelle, c'est d'y rencontrer quelques jeunes incroyablement intelligents. Un assez grand nombre, en fait.
Pour moi, la prison est un endroit où règne un chaos invraisemblable, toujours sur le point de se déchaîner, et que le système s'efforce de garder sous contrôle. C'est complètement dingue, là-dedans, et vous ne pouvez jamais savoir ce qui va éclater tout près de vous dans la seconde qui suit. Pour moi, ça s'est toujours à peu près bien passé, mais on nous montrait toujours un endroit où courir nous réfugier et nous enfermer à clé, au cas où ça tournerait au vinaigre.
Une des choses qui m'ont poussé à abandonner, c'est de voir les mêmes gars être libérés, et toujours revenir dans le système. En d'autres termes, sortir pour mieux replonger. Ca, c'est le truc qui m'a vraiment fichu en l'air, qui m'a fait péter les plombs. Jusqu'à ne plus pouvoir retourner en prison pour y travailler et pour y jouer de la musique.
Aussi, il m'était particulièrement pénible d'apprendre ce que certains de mes élèves avaient fait. Le genre de crimes qu'ils avaient commis. Dans une des ces prisons, je suis devenu pote avec un détenu. Un saxophoniste. Je l'avais vraiment à la bonne. Et puis j'ai découvert qu'il avait dévalisé une vieille dame avant de la violer. La vieille dame était morte. Beurk. Ce n'est pas le moment de dire que la première impression est toujours la bonne. J'ai eu bien du mal à rester son ami après ça, mais j'ai essayé.
L'autre truc, c'est qu'il y a des types en tôle qui sont vraiment innocents. C'est drôle, parce que de temps en temps un maton venait me dire : « pauvre mec, il ne devrait pas être ici, et tout le monde le sait. » D'un autre côté, il paraît que tous ceux qui sont en prison sont innocents ; c'est du moins ce qu'ils disent.
Il y en avait un qui s'appelait Eddie, et qui, de l'avis général, était en tôle pour un meurtre qu'il n'avait pas commis. Avec quelques autres personnes, j'ai participé à un mouvement visant à le faire libérer. J'ai convaincu un juge de mes amis de prêter son concours. Ce juge a examiné les preuves, et a déclaré qu'à son avis le type était innocent. Peu après, le vrai coupable a avoué sur son lit de mort, et malgré ça, ils n'ont toujours pas voulu le libérer. Il a fallu attendre plusieurs années. Bon, finalement il est sorti, et peu de temps après il s'est fait piquer à faire les poches des clients dans les vestiaires des restaurants de la ville. Essayez d'y comprendre quelque chose.
Une des choses que j'ai apprises au cours d'un stage de formation, c'est à articuler le mot « NON ! ». En prison, c'est un mot que vous devez utiliser, sous peine de vous trouver harcelé par les détenus. Ils sont au bout du rouleau, et ils vous demandent de leur rapporter des trucs de l'extérieur, ou de faire sortir des messages. Il y a vraiment tout un tas de sales types dans les prisons. Elles ressemblent un peu à des refuges pour sociopathes !
Il y aussi des gens qui peuvent vous émouvoir. Avec ma première femme, qui était actrice, nous avons bossé dans une prison et sommes devenus amis avec un jeune homme de 18 ans. Il avait battu sa mère à mort avec une batte de base-ball ! Mais c'était 15 ans après l'affaire, et il était incroyablement gentil et doux. Depuis, il a été libéré, et la dernière fois que je l'ai vu, il se débrouillait très bien.
Je me souviens d'un orchestre que j'avais formé dans une prison, où tous les musiciens étaient soit des rescapés du couloir de la mort, soit des condamnés à la prison à vie pour meurtre. Cela voulait dire que chacun des musiciens avait tué quelqu'un sauf moi, ou plus précisément : chacun des membres de cet orchestre avait été déclaré coupable de meurtre, sauf moi.
Si vous vous rappelez l'histoire de la communauté MOVE à Phildalphie (http://www.icl-fi.org/english/wv/918/move.html), et l'encerclement par la police, la fusillade et le bombardement qui a conduit à la destruction de tout un quartier de la ville, vous savez que ça a été un épisode complètement dingue de l'histoire de Philadelphie. J'ai travaillé dans une prison pour femmes où certaines des filles de MOVE faisaient leur temps. Cétaient des nanas incroyables, qui bossaient du matin au soir dans la prison, sans jamais faire de pause. J'en suis tombé par terre, de les voir se démener. A mes yeux, ce n'étaient pas les monstres qu'on avait dépeints aux infos. Je n'ai pas réussi à savoir si c'était de l'info ou de l'intox.
Un autre moment incroyable, ce fut quand une bande de motards a fait irruption dans ma salle. C'étaient des malabars, complètement fêlés, et dangereux. Ils m'ont forcé à leur jouer du Hendrix sur mon synthé. Et pas question de refuser. Je n'avais pas envie, mais il n'y avait pas de gardiens dans les parages, et comment dire non ? Le lendemain, un des membres de la bande est revenu. C'était une montagne humaine, avec un air mauvais et le corps couvert de tatouages de prison (les tatouages bleus). Il avait des attelles aux jambes, séquelles de blessures reçues dans des bagarres. Mais il avait apporté un violon. Nous avons fait le bœuf pendant près d'une heure. Je n'arrivais pas à y croire. J'ai appris par la suite qu'il avait attaché un type à un arbre, et qu'il l'avait battu à mort.
Je n'ai pas rencontré de talents exceptionnels, en prison, mais c'était étonnant de voir des gens essayer de faire de la musique dans un environnement comme celui-là. S'il y une chose que j'ai apprise en prison, c'est qu'il y a un peu de tout dans chacun d'entre nous. J'ai connu des assassins qui étaient des types incroyablement gentils. Des Hell's Angels qui pouvaient se montrer angéliques aussi bien que des gardiens qui étaient de vrais faux-culs, dans un système pénitentiaire qui pédalait dans la choucroute.
Le système pénitentiaire est l'un des plus gros employeurs de Pennsylvanie. Au bout du compte, un prisonnier était une espèce de bétail. Personne ne désirait sincèrement le voir s'améliorer. C'était une industrie qui, d'une certaine façon, désirait le voir revenir après sa libération. Le directeur d'une prison de sécurité minimale (une simple ligne jaune pour marquer les limites) m'a dit qu'il voulait faire élever une clôture. Une clôture signifiait davantage de prisonniers, donc davantage de gardiens, et donc un plus gros salaire pour sa pomme.
Pendant un certain laps de temps, de mon point de vue, ce fut une expérience intéressante. J'en ai appris beaucoup sur la vie. J'ai compris que pour la plupart, nous avons fait des trucs dans notre vie de tous les jours, qui dans des circonstances différentes auraient pu nous conduire tout droit au placard. Beaucoup d'entre nous, j'imagine, ont pris le volant après avoir bu (au moins une petite fois ?), et même en faible quantité. J'ai rencontré des tas de femmes qui avaient eu un accident, et tué le conducteur de la voiture qui venait en face. Ça, c'est un homicide involontaire, et le tarif, c'est 5 ans de prison. J'ai de la chance, parce que j'ai fait des trucs dans ma vie qui auraient pu facilement me valoir la tôle. Quand j'ai compris ça, j'ai vu s'estomper la ligne qui sépare les prisonniers des gens ordinaires. J'ai compris que ce qui nous différencie de ceux qui sont derrière les barreaux, c'est qu'eux se sont fait prendre, et payent l'addition. Beaucoup d'entre nous autres, qui sommes du bon côté, sont heureux de ne s'être pas fait piquer, et ont fini par piger comment ça marche. C'est mon cas.
Tony MICELI, octobre 2009
Traduction Papamutt Carhaix.
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04.10.2009
48) Tony Miceli vide son sac
Depuis environ 18 mois, je suis membre du visbesworkshop.com que dirige avec passion le vibraphoniste TONY MICELI. Tony, comme le savent tous ceux qui s'interessent à cet instrument, est un vibraphoniste hors pair. C'est aussi un pédagogue de premier ordre, jamais avare de conseils ou d'encouragements, et dont les leçons en ligne touchent un vaste auditoire de spécialistes dans le monde entier. Quand je vois l'énergie qu'il dépense, je me demande s'il lui arrive de dormir, parfois.
En plus il est drôle. Dans cette tirade publiée récemment sur le site, le tempérament italien reprend le dessus.
TONY MICELI : ALONE TOGETHER (vibraphone solo, 2008)
Traduction Papamutt Carhaix
Tony Miceli
s k y p e: tjazzvibe
i c h a t: tonymiceli
tony@tonymiceli.com
www.facebook.com/people/Tony-Miceli/604414578
http://twitter.com/tonymiceli
www.myspace.com/tonymicelivibes
Un exemple de leçon d'improvisation par Tony Miceli : comparing modes
Tony playing Bluesette
16:59 Publié dans Musique | Lien permanent | Commentaires (1) | Envoyer cette note | Tags : vibraphone, tony miceli, jazz, musique, enseignement du jazz
08.05.2009
47) Lionel Hampton, par Gary Burton
Combien de fois ne m'a t-on pas dit : « vous êtes presque aussi bon que Lionel Hampton !» Et quand quelqu'un me regarde d'un air éberlué et me demande : « qu'est-ce que c'est qu'un vibraphone ? », je réponds simplement : « l'instrument dont joue Lionel Hampton ». Lionel Hampton est considéré, avec raison, comme le musicien qui a popularisé le vibraphone. Il a adopté cet instrument tout de suite après son invention, et a été le premier à s'en servir dans un enregistrement, en 1930, avant de connaître une renommée nationale avec le quartette de Benny Goodman, cinq ans plus tard. Je considère que j'ai eu beaucoup de chance de rencontrer les quatre membres du quartette Goodman (Goodman, Hampton, Teddy Wilson et Gene Krupa). J'ai même joué pendant près d'un mois en alternance avec le grand orchestre de Krupa quand j'étais chez Stan Getz. Mais curieusement, des quatre, Hampton a été le seul avec lequel je sois arrivé à jouer effectivement.
Lionel Leo Hampton est né à Louisville, dans le Kentucky, en 1908. Hamp fut élevé par sa mère (son père est mort à la guerre 14-18, ce qui nous rappelle que tout ceci se passait il y a très longtemps) et a vécu une partie de son enfance à Kenosha, dans le Wisconsin, avant de déménager pour Chicago, avec sa famille, pendant l'adolescence. Hampton a reçu une éducation catholique, et a donc commencé à jouer de la batterie à l'académie du Saint Rosaire, près de Chicago. Il y a également étudié le xylophone. Hamp m'a raconté qu'il était très reconnaissant envers les sœurs de cette école, qui par leurs méthodes très strictes l'ont obligé à apprendre. A la fin des années 20, Hampton est parti à Los Angeles pour se lancer dans une carrière professionnelle, principalement comme batteur. C'est durant cette période qu'il commencé à pratiquer cet instrument tout nouveau, le vibraphone. Quand Louis Armstrong vint à Los Angeles, il se fit accompagner par l'orchestre de Les Hite, avec Hampton à la batterie, et a il raconté qu'il « remarqua que Hamp jouait d'un instrument étrange semblable à des cloches, placé près de la batterie, et il swinguait là-dessus à tout casser. » Armstrong organisa une séance d'enregistrement pendant son séjour à Los Angeles, et demanda à Hampton de jouer deux morceaux au vibraphone : Memories of You, la composition du pianiste Eubie Blake, et Shine. Ce furent les deux premiers enregistrements à faire entendre un vibraphone.
Louis Armstrong Band + Lionel Hampton Memories of You (L.A. 1931)
Louis Armstrong Band + Lionel Hampton Shine (L.A. 1931)
(Savez-vous que cinq vibraphonistes célèbres sont originaires du Middle-West : Red Norvo (Illinois), Lionel Hampton (Kentucky), Milt Jackson (Michigan), Dave Samuels (Illinois) et moi (Indiana) ?)
L'énergie débridée, signe distinctif de la performance d'Hampton quand il était sur scène, se prolongeait hors de scène dans une cadence de travail prodigieuse, qu'il a soutenue durant toute sa carrière. Même avant de rejoindre Benny Goodman, Hamp avait connu un certain nombre d'orchestres sur la côte ouest, il avait beaucoup enregistré, et semblait bien parti pour réaliser une belle carrière. Les cinq années passées chez Goodman, cependant, lui donnèrent une renommée nationale presque du jour au lendemain. L'orchestre Goodman créa de nombreux précédents, et Hampton a participé à chacun d'entre eux. Ce fut le premier orchestre à mêler ostensiblement musiciens noirs et musiciens blancs. Ce fut le premier orchestre de jazz à jouer à Carnegie Hall, lors d'un concert mémorable en 1938. Ce qui importait, ce n'était pas tellement que le concert eût lieu à Carnegie Hall, mais qu'il eût lieu dans une salle de concert, tout bonnement. Jusqu'à cette époque, le jazz se jouait dans les night-clubs ou les salles de danse, ou en direct à la radio. Il était considéré comme de la musique à danser, de préférence sur fond d'alcool, si bien que l'idée de jouer du jazz pour un public respectueux, assis dans des fauteuils d'orchestre, était très révolutionnaire. L'idée qu'eut Goodman, de présenter une petite formation issue des rangs de son grand orchestre était également novatrice, à une époque où les grands orchestres dominaient le monde du jazz.
Après cinq ans passés chez Goodman, Hampton se trouvait dans la position idéale pour devenir chef d'orchestre à son tour. En réalité, il avait continué à enregistrer sous son nom, tout en étant employé chez Goodman. Dans une conversation que j'ai eue avec lui, au milieu des années 70, Hampton s'est plaint de ce que le public continuât à parler de l'orchestre Goodman comme s'il y avait passé plusieurs décennies, au lieu de simplement cinq ans. Hamp était soucieux de voir reconnaître sa propre importance en tant que leader. Mais quand je mettrai en lumière certains moments privilégiés de sa longue carrière, on verra qu'il a lui aussi beaucoup apporté.
Le cheval de Bataille : Flying Home, 1957
Si Hampton est connu pour avoir composé un grand nombre des morceaux qu'il a enregistrés, quatre d'entre eux resteront associés à sa carrière, dont deux écrits par lui. Il avait, pour ainsi dire, deux thèmes fétiches : Flying Home, qu'il a d'abord joué avec Benny Goodman, mais ensuite conservé comme morceau de bravoure, et une jolie ballade de sa composition, Midnight Sun. Curieusement, dans son autobiographie, Hampton prétend que Midnight Sun a constitué le début du rock and roll. Je me demande où diable il est allé pêcher cette idée ! Je pense qu'il a confondu avec Flying Home, qui passe souvent pour avoir été le premier exemple de Rhythm and Blues. Deux autres morceaux ont figuré au programme de ses concerts pendant des années : Stardust, qu'il jouait avec une grande sensibilité, et Be-Bob-A-Re-Ba, une espèce de riff un peu idiot, comportant une partie chantée par Hampton accompagné par tout l'orchestre. Il a enregistré ces morceaux de nombreuses fois. J'ai compté trente-huit enregistrements de Midnight Sun par Hampton, actuellement téléchargeables sur Amazon.com.
Lionel Hampton, Stardust, 1944
Lionel Hampton, Stardust, live à la salle Pleyel, 9 mars 1971
Sur scène, Hampton était de la dynamite, atteignant parfois un état proche de la transe. Dans ses concerts, en règle générale, il jouait du vibraphone, de la batterie, et même un peu de piano, à deux doigts, façon vibraphone. Il chantait souvent, également. Il essayait toujours d'ajouter des éléments de spectacle à ses concerts. Le trompettiste Herb Pomeroy, qui a tourné avec Hamp pendant une brève période, m'a raconté qu'il essayait toujours de pousser ses gars à faire des trucs extravagants. Un jour, il essaya de soudoyer un des types de son orchestre pour qu'il saute en parachute du balcon d'un théâtre où ils se produisaient, pendant que l'orchestre jouait Flying Home. Il y a une histoire sur l'orchestre d'Hampton partageant la scène avec celui de Louis Armstrong dans une station balnéaire quelconque. Le premier set fut dominé par Armstrong, mais Hamp revint pour le deuxième set, bien décidé à prendre sa revanche. Il ordonna à sa section de cuivres de sauter dans la piscine pendant le morceau final. Du Hampton pur jus. Herb m'a aussi raconté qu'une des choses qu'il disait avoir apprises de Benny Goodman était de « toujours les laisser sur leur faim », voulant dire par là qu'il ne fallait pas jouer trop de bis. Mais bien entendu, Hamp ne savait pas s'arrêter. Il y a des tas d'histoires de producteurs essayant de lui faire quitter la scène pour clore le spectacle. Comme l'a écrit le critique de jazz Gary Gillens : « Hampton ne se laissait pas pousser en coulisses sans résister. »
Lionel Hampton, showman extraordinaire
La première fois que j'ai rencontré Hamp, j'étais un gamin de 13 ans, et j'avais grandi dans le sud de l'Indiana. Je devais être en quatrième. J'avais découvert le jazz l'année précédente, et apprenais à improviser en écoutant des disques. Mon père, toujours le premier à m'encourager, avait lu dans le journal que l'orchestre d'Hampton devait animer un bal à Evansville. Il pensa donc, tout naturellement, que ce serait une bonne idée de faire une heure de voiture dans l'espoir de mettre la main sur Hamp pendant l'après-midi, avant le début du bal. Il n'était pas question d'aller au bal lui-même. Je n'avais pas l'âge, et mes parents ne dansaient pas, pas plus qu'ils ne buvaient, en bons Méthodistes résidents d'une petite ville du Midwest, dans les années cinquante. Par chance, nous avons trouvé une porte qui n'était pas fermée à clef, et nous sommes entrés. L'orchestre était sur la scène, et faisait ses réglages de sono. Mon père est allé se présenter à Hampton, en lui expliquant que je jouais du vibraphone. Hamp fut très aimable, et me demanda de monter et de lui jouer quelque chose. J'ai commencé à jouer un standard, mais après quelques chorus il m'a arrêté, et m'a demandé si je savais jouer le blues en Fa. Je lui ai dit : « bien sûr », et il a prié quelques musiciens de l'orchestre de se joindre à moi. Puis il leur a demandé de rester pour jouer deux ou trois morceaux de plus. Cela semblait l'amuser beaucoup, bien que je reste persuadé que les gars de l'orchestre étaient pressés de se tirer de là pour aller se trouver quelque chose à manger, avant d'aller au taf. Des années plus tard, j'ai demandé à Hampton s'il se rappelait le jour où j'avais fait le bœuf sur son vibra, mais il n'en avait aucun souvenir.
Le fait est qu'Hampton ne se souvenait pas de grand-chose. A l'instar de son mentor, Benny Goodman, Hamp ne s'intéressait pas beaucoup à se qui se passait autour de lui. Il avait inventé une technique pour ne pas avoir à se souvenir du nom des gens. Il appelait tout le monde « Gates ». Musiciens, entrepreneurs de spectacles, inconnus, peu importait, Hamp disait : « Salut, Gates ! ». Un jour, il était en grande conversation avec moi, en pensant tout le temps que j'étais Dave Pike, qu'il avait récemment rencontré en Europe. Je me suis aperçu qu'il croyait parler à Dave, et je lui ai expliqué que le type qu'il avait rencontré en Europe n'était pas moi, mais un autre vibraphoniste. Quand il est devenu plus âgé, je me suis aperçu qu'il lui arrivait d'oublier de quoi il était en train de parler au beau milieu d'une phrase : ça s'en allait, et ça revenait. Encore une fois, ce comportement ressemblait beaucoup à celui de Benny Goodman âgé.
J'ai toujours pensé que cette propension à occulter tout ce qui gravitait autour de lui expliquait Gladys,...qui fut sa femme pendant de nombreuses années avant de disparaître en 1971. Gladys s'occupait des affaires de Hamp, et en réalité, de sa vie tout entière. Elle le menait à la baguette. Comme elle l'a dit un jour : « Hamp gère la musique, je gère le reste. » Elle s'occupait des finances, engageait les musiciens, organisait les tournées, faisait tout ! Gladys tyrannisait tout le monde, y compris Hamp, et elle était réputée pour dépenser tout l'argent à son profit. Par exemple, elle possédait des monceaux de bijoux hors de prix, et une importante collection de manteaux de fourrure, alors que Hamp, lui, percevait une allocation de $25 par semaine ! Gladys voyageait presque toujours avec l'orchestre, accompagnée de sa coiffeuse (payée par Hamp, naturellement). Il lui arrivait de trimballer ses quatre caniches dans le bus de l'orchestre. Herb Pomeroy m'a raconté qu'un jour, à la frontière du Canada, ils avaient dû poireauter dans le bus pendant des heures, le temps qu'on aille quérir un vétérinaire canadien, afin qu'il délivre les certificats pour les chiens.
Cela m'a toujours étonné qu'un showman époustouflant comme Hampton, qui tenait à être la star de chacun de ses spectacles, se soit laissé prendre au piège d'un mariage où il était entièrement assujetti. Mais il affirmait qu'il était éperdument amoureux de Gladys. Et, comme il était fervent catholique, je doute que l'idée du divorce l'ait jamais l'effleuré. Dans son autobiographie, il explique qu'après la mort de Gladys, il allait ouvrir sa garde-robe pour contempler les manteaux de fourrure. Cela lui remontait le moral. C'était comme s'il était toujours près d'elle. C'était sans doute un mariage d'amour, après tout. Lionel et Gladys n'avaient pas d'enfants. Hamp a vécu encore trente ans après la mort de Gladys, mais il ne s'est jamais remarié.
Tout en demeurant ancré dans le style « swing », Hampton a réussi à jouer avec un large éventail de musiciens. Il lui revient le mérite d'avoir été le premier à utiliser un orgue Hammond dans un orchestre de jazz, ainsi qu'une basse électrique. Il engageait souvent des jeunes qui se sont fait un nom par la suite, et sont devenus des musiciens de premier plan. A l'occasion, il collaborait avec d'autres grandes vedettes, qui associaient parfois Hamp à des musiciens inattendus, de l'époque moderne. Chick Corea fut invité chez Hamp pour discuter l'idée de boeuffer sur quelques morceaux lors d'un concert à Cannes. Chick m'a raconté qu'ils se sont escrimés pendant quelque temps, Hamp essayant d'apprendre un thème écrit par Chick, La Fiesta. Hamp avait du mal à jouer un passage de la mélodie. Chick lui a montré un doigté différent, et Hamp était ravi. Si vous regardez bien les vidéos d'Hampton, vous constaterez qu'il utilisait surtout le phrasé alterné, ce qui peut parfois constituer un obstacle. Chick et Hamp ont bel et bien fait ce concert ensemble, et le disque est sorti en 1978.
Chick Corea (p) et Lionel Hampton (vib) Moment's Notice, 1978.
La liste des musiciens qui ont tourné avec Hamp, ou qui ont enregistré avec lui, constitue un véritable Who's Who du jazz. Voici simplement quelques uns des noms que j'ai repérés : Charles Mingus, Quincy Jones, Illinois Jacquet, Johnny Griffin, Chick Corea, Wes Montgomery, Milt Buckner, Dizzy Gillespie, Gene Krupa, Ben Webster, Coleman Hawkins, Nat King Cole, Cat Anderson, Kenny Dorham, Clifford Brown, Art Farmer, Oscar Peterson, Stan Getz, Art Tatum, Buddy Rich, Benny Goodman, Louis Arsmtrong, et plusieurs chanteurs ou chanteuses de premier plan comme Dinah Washington, Joe Williams et Betty Carter. Il s'entendait bien avec Norman Granz qui, durant les années 50, lui a offert de nombreuses occasions d'enregistrer avec Oscar peterson, Stan Getz et d'autres musiciens associés aux concerts « Jazz At The Philharmonic », dont Granz était l'organisateur.
Du moins à mes yeux, l'aspect le plus saugrenu de la vie privée d'Hampton fut son engagement immuable auprès du parti républicain. La plupart des musiciens, étant de tempérament artistique, ont tendance à se tenir entièrement à l'écart de la politique, ou du moins, à adopter des opinions plutôt libérales. Ce ne fut pas le cas d'Hampton. Il prit une part active à la politique républicaine tant au plan national qu'au plan régional, et fut l'ami de gens comme le gouverneur Nelson Rockefeller, Richard Nixon, Ronald Reagan et George H. W. Bush. Un jour de 1973, je regardais à la télévision les retransmissions du procès du Watergate. Certaines dépositions de témoins concernaient une liste de dépenses couvertes par une caisse noire dans laquelle l'administration Nixon puisait pour payer des choses qu'elle désirait cacher au public. Au milieu de cette longue liste de fausses factures et de pots de vin, j'entendis tout à coup : « quinze mille dollars à l'orchestre de Lionel Hampton ». Apparemment, l'orchestre avait joué pour une quelconque réunion électorale, pendant la campagne présidentielle, et on l'avait payé sur les fonds secrets ! Mais malgré les scandales, Hampton resta loyal au Parti Républicain jusqu'à la fin de sa vie.
L'heure de gloire d'Hampton fut la période des années 40 et des années 50. Dans les années 60 et 70, sa popularité déclina au fur et à mesure que le « style swing » tombait en désuétude. Cela ne l'empêcha pas de garder un orchestre en activité jusqu'au milieu des années 90. Non content d'être le découvreur du vibraphone, il a aussi contribué à lancer le Rhythm and Blues en 1942 avec un enregistrement de Flying Home, où le saxophoniste Illinois Jacquet faisait entendre le son de corne de brume qu'on associe avec les débuts du Rock and Roll. A l'instigation du gouverneur de New York, Rockefeller, Hampton investit dans l'immobilier, ce qui aboutit à la construction de plusieurs ensembles de logements à Harlem. Les « Maisons Lionel Hampton » et les « Maisons Gladys Hampton » sont encore en service aujourd'hui.
Ironie du sort, après des années de show-business, qui le firent connaître de tous les citoyens américains, ou presque, qu'ils fussent amateurs de jazz ou non, à l'époque de la mort de Gladys, Hampton était pratiquement fauché. Il travaillait encore régulièrement, mais il ne lui restait à peu près rien une fois les frais payés. Son nouveau manager, Bill Titone, se donna pour but de relancer la carrière d'Hampton, et de rétablir ses finances. Le rythme des tournées convenait parfaitement à Hamp. En vérité, la dernière chose qu'il désirait, après la mort de Gladys, était de rester à tourner en rond dans son appartement de New York, sans rien à faire. Hamp était un grand mangeur, et s'il restait à la maison jour après jour, cela voudrait dire qu'il passerait le plus clair de son temps à bâfrer. Donc, il partait en tournée, avec les musiciens qu'il pouvait trouver. L'époque où il engageait des stars dans son orchestre était révolue. Souvent, c'étaient de jeunes musiciens en début de carrière, ou bien des musiciens plus âgés qui n'avaient plus grand-chose à espérer.
C'est à peu près à cette époque qu'Hampton a acquis sa réputation de mauvais payeur. A ses débuts, tout le monde attribuait les maigres salaires de l'orchestre à la pingrerie de Gladys. Hamp lui-même était mal payé. Mais un jour, les membres de l'orchestre ont décidé de tout déballer en public, et ont même fait grève pendant quelque temps, forçant Hampton à trouver des remplaçants de dernière minute. C'était certainement vexant, pour un artiste aussi légendaire qu'Hampton, de se voir épingler comme fesse-mathieu, mais autant que je sache, rien n'a vraiment changé. Il a pris d'autres musiciens, et il a continué comme avant.
On a maintes fois fait remarquer la longévité des vibraphonistes. Je me rappelle avoir attiré l'attention de l'imprésario Georges Wein sur le fait que tous les principaux vibraphonistes, depuis l'invention de l'instrument, étaient encore en vie. C'était en 1968, et Lionel Hampton, Red Norvo et Milt Jackson devaient rester parmi nous trente ans de plus ! Georges Wein a estimé que c'était intéressant, d'avoir encore tous ces gars-là sous la main, et il a décidé d'inclure un « Vibes Summit » dans la programmation du festival de Newport, cette année-là. Cinq d'entre nous ont participé à cet après-midi mémorable. Par ordre d'âge décroissant : Lionel Hampton, Red Norvo, Milt Jackson, Bobby Hutcherson, et moi-même. Si George m'avait demandé mon avis, j'aurais choisi exactement ceux-là. Il ne me l'a pas demandé, mais il a quand même fait le bon choix. Il était prévu que chacun d'entre nous jouerait deux ou trois morceaux individuellement, et que nous en jouerions un tous ensemble pour le finale. La section rythmique commune devait être le trio de Billy Taylor. Mon orchestre était programmé au festival ce week-end là, si bien que j'ai préféré jouer avec mes propres musiciens : Larry Corryell, Steve Swallow et Roy Haynes. Je me souviens que Billy Taylor n'était pas très content que je choisisse de ne pas jouer avec son trio (ah ! les musiciens et leur ego...mais je crois que j'aurais réagi comme lui.)
Comme l'heure du concert approchait, la pluie semblait imminente, et l'air commença à se rafraîchir. Mais l'atmosphère était encore plus fraîche sur scène. Nous n'étions pas à proprement parler des amis, aucun d'entre nous. Bien sûr, nos chemins s'étaient croisés à l'occasion, mais nous ne nous connaissions pas vraiment. Par exemple, c'était la première fois que je rencontrais Bobby. Milt était de mauvais poil, toujours à cause des propos que j'avais tenus dans une interview pour Down Beat quelques années auparavant, et je remarquai aussi qu'il prenait ombrage des attentions dont Lionel Hampton était l'objet. Red semblait le plus sympa, ce jour là. Pour ma part, j'étais mort de trouille. Ces quatre-là étaient mes héros, et j'étais soucieux d'être à la hauteur.
Malgré le temps menaçant, un public nombreux affluait pour assister au Vibes Summit, tandis que le concert commençait. D'abord, chacun joua son morceau sous le regard des quatre autres, alignés au bord de la scène. Et quel effet ça me faisait, croyez-vous, de savoir que Hamp, Red, Bags et Bobby étaient plantés là, à me regarder jouer ? Brrr ! Aucun d'entre nous n'avait été chargé de diriger les opérations. Tout ce que nous savions, c'est que nous étions censés faire une jam-session, pour terminer. Donc, après la dernière prestation en solo, les machinistes ont aligné les cinq vibraphones en travers de la vaste scène. Au moment où nous nous sommes avancés en direction de nos instruments, il s'est mis à pleuvoir à torrents. Newport, ça a toujours été ça : qu'il pleuve ou qu'il fasse beau, the show must go on. Mais pendant un moment nous avons hésité, ne sachant trop quoi faire. Nous n'avions même pas décidé quel morceau nous allions jouer. Naturellement, c'est Hamp qui a pris les choses en main. Il s'est lançé dans Hamp's Boogie Woogie, nous a embarqués à sa suite, et il se promenait le long de la rangée de vibraphones en nous désignant, chacun à notre tour, pour nous faire prendre un solo. Ensuite, nous avons joué Flying Home, et puis ensuite nous avons joué quelque chose d'autre etc... Ce fut un finale typique des shows d'Hampton.
Malgré la pluie, le public était toujours là, massé le long de la scène, trempé, criant et tapant des mains dans le tempo. C'était à ne rien y comprendre, mais peut-être pas, après tout. Larry Corryel m'a dit qu'il n'avait jamais rien vu de pareil. Moi non plus, à dire vrai. C'était un truc vraiment inoubliable. Et Hamp, showman jusqu'au bout, avait sauvé l'affaire. Des années après, des gens venaient me trouver pour me dire qu'il avaient assisté à ce concert historique, avec tous ces vibraphones qui rentraient dedans tous ensemble. Musicalement, c'était la folie. Essayez d'imaginer le son de cinq vibraphones s'envoyant en l'air sur Flying Home ! Mais ça n'avait pas grand-chose à voir avec la musique. C'était simplement le fait de nous voir tous les cinq ensemble, avec tous ces vibraphones rangés de gauche à droite de la scène.
Vers la fin de sa vie, la carrière d'Hampton perdit de son intérêt par rapport au monde du jazz, mais il se mit à recevoir toutes sortes d'hommages et de récompenses, dans des proportions que peu de musiciens connaîtront jamais. Par exemple, en France, Hampton fait figure de divinité. Tout comme ils considèrent Jerry Lewis comme un géant du cinéma, les Français vénèrent Hampton comme un géant du jazz. Si vous avez l'occasion de flâner dans les allées du parc des Arènes de Cimiez, à Nice, vous y verrez peut-être la statue en bronze de Lionel Hampton, en grandeur nature, et l'hôtel Hilton de Paris héberge le « Jazz Club Lionel Hampton » depuis plusieurs dizaines d'années. Bien entendu, Hampton a été également honoré dans son propre pays, de maintes façons. J'ai participé à une remise de trophées à New York en 1986, où Hamp a reçu le « prix de l'artiste unique en son genre » attribué par Broadcast Music Inc. Nous avons un peu joué ensemble, à l'occasion de cet événement, et nous avons échangé quelques mots sur l'avenir du vibraphone, entre autres choses. Hamp jouait à deux baguettes, et il était fasciné par les vibraphonistes de la nouvelle école, qui jouent à quatre baguettes. C'est à peu près à cette époque qu'il a commencé à parler de moi comme de son « protégé », et j'avais déjà environ 45 ans ! L'un des plus beaux hommages rendus à Hamp fut la remise du « Kennedy Center Honors » en 1992. C'était un rendez-vous de stars, pas de doute là-dessus. Les autres récipiendaires étaient Paul Newman et Joanne Woodward, Ginger Rogers, et le violoncelliste Mstislav Rostropovitch. Hamp demanda que Milt et moi jouions dans le programme télévisé qui fut réalisé en son honneur. Milt voulait jouer Bag's Groove, mais naturellement les producteurs tenaient à ce que nous jouions des morceaux associés à Hampton, ce qui n'était pas du goût de Milt. Je pense que Milt, sans doute avec raison, considérait que la gloire d'Hampton appartenait au passé, et que c'était lui-même qui aurait dû recevoir les honneurs. Il fit mine de refuser de jouer Flying Home, si bien que c'est moi qui finis par le jouer, accompagné par un grand orchestre. Finalement Milt accepta de jouer Hamp's Boogie Woogie avec la section rythmique. Hamp ne jouait pas, vu que c'était lui qu'on honorait. Cela a dû être pénible pour lui, qui voulait toujours être sur scène, et avoir la vedette. Cependant, il s'est débrouillé pour jouer à la réception qui a suivi. Je ne suis pas resté traîner, mais à ce qu'on m'a raconté, Hamp s'est mis au vibraphone, et fidèle à sa légende, il a joué jusqu'au petit matin sans qu'il soit possible de l'arrêter. Le président Clinton lui a décerné la Médaille des Arts à la Maison Blanche, en 1996. Malheureusement, après avoir été l'un des musiciens les plus adulés de l'histoire du jazz, il a perdu tous ses souvenirs et toutes ses médailles en 1997, dans l'incendie qui a détruit son appartement de New York. Ironie du sort, un incendie du même genre a également détruit tous les biens de Gene Krupa, son ancien compagnon de la période Benny Goodman.
La dernière fois que j'ai vu Hamp, c'était dans un festival de jazz à l'extrême nord du Japon, au milieu des années 90. Il avait déjà subi la première d'une série d'attaques cérébrales (il s'était effondré sur scène à Paris en 1991) mais faisait encore des tournées. Backstage, il me sembla égaré dans un autre monde, et je fus attristé de voir à quel point ses mouvements étaient raides et maladroits. J'ai terminé mon set avec mon groupe, et Bobby Hutcherson, qui se trouvait là lui aussi, est passé après moi avec le sien. Puis vint le tour de Hamp. Je m'inquiétais pour lui en le regardant traverser la scène en traînant les pieds, pour atteindre son vibraphone. Mais après deux morceaux, c'était comme s'il avait vingt ans de moins. Il n'était guère plus capable de jouer de son instrument, ses bras étant grippés par l'arthrose. Il frappait une lame de temps en temps, et pour le reste, agitait ses baguettes de manière désordonnée, en faisant semblant de diriger l'orchestre. Et pourtant le résultat était sidérant. Le public, qui venait déjà de se farcir deux heures de musique, repartit de plus belle avec lui, et à la fin de son set, ils étaient tous debout, se balançant au rythme de la musique, tapant des mains et hurlant.
J'ai quelque peu regretté de voir Hamp continuer à jouer, alors qu'il se trouvait diminué physiquement, mais pour lui, c'est ainsi que ça devait être. Il revivait quand il était sur scène, et je crois qu'à cette époque, quand il n'était pas occupé à jouer, la vie ne valait pas la peine d'être vécue. C'était un véritable survivant. Louis Armstrong, Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Tommy Dorsey et les autres, il les avait tous enterrés. Et il est bien certain que sans lui, aucun d'entre nous ne jouerait du vibraphone aujourd'hui. Lionel Hampton est mort en 2002, âgé de 94 ans, doyen de tous les vibraphonistes.
Gary Burton, Avril 2009.
Copyright Tony Miceli, http://vibesworkshop.com
Traduction Papamutt Carhaix.
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01.05.2009
46) Gary Burton raconte... #3
Malaise avec Ahmad, et avec Milt.
J'ai déjà parlé de certains cas où rien ne se passe comme on s'y attend. Et croyez-moi, il arrive à tout le monde, dans ce métier, de tomber un jour ou l'autre dans un guêpier dont il faut se sortir.
Sans l'ombre d'un doute, mon gig le plus glauque fut le soir où j'ai joué avec le trio d'Ahmad Jamal. Je suis un grand fan de la musique d'Ahmad depuis longtemps, et je l'avais rencontré à deux ou trois reprises au cours des années, dans une ambiance détendue. Aussi, quand l'occasion se présenta de jouer quelques morceaux avec lui lors d'un concert en France, j'en fus ravi. C'était à Nice, à l'occasion du MIDEM, un grand congrès de l'industrie de la musique. La soirée consacrée au jazz offrait un concert en plusieurs parties. Il était prévu que je joue un set avec un excellent trio de musiciens français, puis quelques morceaux en solo. Ahmad devait faire un set avec son trio, et puis m'inviter à les rejoindre sur scène pour le morceau final.
Nous nous sommes retrouvés dans l'après-midi pour répéter. Ahmad n'avait pas de musique écrite, et a insisté pour que nous jouions deux morceaux qu'il connaissait. Tous les deux étaient assez complexes, avec tout un tas d'arrêts, de reprises et de rythmes imprévisibles. Ca m'a donné un peu de mal, mais j'ai finalement réussi à mémoriser la forme des deux morceaux, en me demandant si j'arriverais à me souvenir de tout, au moment du concert. Mais je faisais confiance à mon instinct pour me tirer d'affaire quand nous serions lançés.
La première partie du concert s'est déroulée normalement, et après mon passage, je suis resté sur le côté de la scène, pour écouter le set du trio d'Ahmad. Soudain, je m'aperçois qu'ils sont en train de jouer l'un des morceaux que nous avions répétés dans l'après-midi. D'abord, j'ai pensé que je confondais avec un autre, mais plus j'écoutais, plus j'étais sûr qu'il s'agissait du même morceau ! Je me suis demandé ce qui se passait. Puis, quelques instants plus tard, il a joué le deuxième morceau que nous avions répété. Là, je ne savais plus quoi penser.
Peu après, c'est mon tour. Ahmad me présente, et je m'avance jusqu'à mon vibraphone, en me demandant ce qui allait se passer, vu qu'il avait déjà joué les deux morceaux que nous avions préparés. Ahmad s'embarque dans un nouveau morceau que je n'avais jamais entendu auparavant, à nouveau très compliqué, plein de pirouettes et de cabrioles, et d'arrêts surprise. Je suis resté planté là pendant quelque temps, écoutant pour voir si je pouvais parvenir à saisir la construction du morceau, et à trouver le moyen d'y participer, mais c'était peine perdue. Au bout de quelques minutes j'ai abandonné, et je me suis réfugié à l'arrière de la scène, derrière le batteur. Pendant le solo de batterie, Ahmad s'est levé, est venu vers moi, et m'a glissé : « j'ai l'impression que je t'ai fait une vacherie.» « On dirait bien, oui » ai-je répondu. Il m'a demandé si je connaissais Autumn Leaves. J'ai dit : « bien sûr ».
Il reprend sa place au piano, et commence tout seul, en exposant les seize premières mesures du thème d'Autumn Leaves. Là, il lève les yeux vers moi pour me faire signe d'entrer à cet endroit. Je commence donc au début du pont, je termine la mélodie, et j'entame mon solo. Après quelques chorus, je remarque quelque chose de bizarre. Nous ne sommes pas au même endroit de la grille ! Autumn Leaves ne change pas de tonalité de manière significative en arrivant au pont, si bien que je n'ai remarqué l'erreur qu'au bout de plusieurs chorus. Ahmad m'avait fait signe d'entrer au pont, et il avait repris le morceau depuis le début, bien qu'il aurait dû entendre que je jouais la mélodie du pont et les huit dernières mesures. Eh bien, ça m'a fait un choc, de m'apercevoir de ça au beau milieu de mon solo. Promptement je me suis re-calé, et nous avons terminé Autumn Leaves. Après cela, Ahmad a poursuivi son programme en jouant les deux morceaux que nous avions répétés, alors qu'il les avait déjà joué vingt minutes plus tôt !
Je ne me serais pas tant soucié de ce cafouillage, si le concert n'avait pas été enregistré et télévisé, et si l'enregistrement n'était pas encore en circulation à l'heure d'aujourd'hui. A chaque fois que j'entends cette version d'Autumn Leaves, il faut que je me lève de mon siège pour aller l'éteindre. De temps à autre, quelqu'un vient me trouver pour me dire combien il aime le disque que j'ai fait avec Ahmad Jamal, et je garde le sourire, mais au fond de moi, j'enrage.
Maintenant, voici le reste de mon histoire avec Milt. Lorsque je commençais à me faire remarquer en tant qu’instrumentiste, j’eus l’honneur d’être interviewé par le magazine Down Beat. Le journaliste me posa d’excellentes questions. L’une d’entre elles concernait la façon dont je concevais le vibraphone, et mes aspirations en tant que nouveau venu dans le monde des vibraphonistes. L’idée que je voulais faire passer, dans ma réponse, était que je souhaitais élargir le rôle du vibraphone dans le jazz, en expérimentant de nouvelles configurations, et de nouvelles manières d’utiliser l’instrument, au-delà de ce qui avait été fait jusqu’à présent. Malheureusement, je ne l’ai pas dit exactement de cette façon. Ce que j’ai dit, en gros, c’est que jusqu’à présent, aucun vibraphoniste ne s’était hissé jusqu’au niveau atteint par certains des plus grands spécialistes des autres instruments, comme Miles dans ses collaborations avec Gil Evans, ou John Coltrane, avec sa conception incroyablement novatrice de l’improvisation. Si je me souviens bien, j’étais même allé jusqu’à dire qu’il me semblait que comparés à des géants comme Miles etc., les vibraphonistes en étaient restés au niveau du bac à sable. Eh bien, cette interview m’a appris deux choses. Primo, faites bien attention à la façon dont vous formulez des choses qui sont amenées à être imprimées, car sur le papier, elles paraissent habituellement bien plus crues que lorsqu’elles sont prononcées dans une conversation à bâtons rompus. Deuxio, j’ai appris qu’il est possible de se fâcher avec quelqu’un pendant des dizaines d’années, rien qu’à cause d’une petite interview.
Au fil des années, il m'arrivait de rencontrer Milt de temps à autre, et il me traitait toujours avec une certaine froideur, même quand nous participions ensemble à des « rencontres au sommet » réunissant les autres vibraphonistes influents du moment : Hamp, Red Norvo, Bags, Bobby et moi à Newport, et une autre fois en Californie, avec Cal Tjader en remplacement de Hamp. Je reparlerai un jour de ces évènements qui ont eu lieu en 1968.
L'affaire prit un tour nouveau, je suis heureux de le dire, vers la fin des années 80. J'avais été engagé pour participer à une « croisière de jazz » dont le thème, m'avait-on dit, serait une glorification du vibraphone. Les autres musiciens présents à bord, outre moi-même, étaient Hamp, Red Norvo, Terry Gibbs et Milt. Soucieux d'éviter toute confrontation, je me demandais si je parviendrais à manœuvrer pour esquiver Milt. Le premier soir, alors que je traversais le salon restaurant pour me rendre à ma table, je suis passé à proximité de la table où dinaient Milt, sa femme, et ses musiciens. Cedar Walton était son pianiste, et quand il m'a vu, il m'a fait signe de m'arrêter pour les saluer. Je me suis comporté du mieux que j'ai pu, avec courtoisie et politesse, bavardant avec Cedar (un type adorable qui était mon ami depuis un certain nombre de concerts que nous avions faits ensemble) tout en remarquant que Milt avait ignoré mes salutations et me fixait d'un air hostile. En m'éloignant, j'ai entendu Cedar prendre Milt à partie : « qu'est-ce ça veut dire ? », et j'ai poursuivi mon chemin aussi vite que j'ai pu.
Eh bien, le jour suivant Milt m'a trouvé prenant l'air sur le pont. Il était tout sourire, et nous sommes restés une heure à discuter de musique, de voyages etc. C'était comme si rien ne s'était jamais passé entre nous. Depuis ce jour, nous sommes restés en excellents termes, Dieu soit loué. Nous avons donné quelques concerts ensemble aux USA, dont l'un pour une réception en l'honneur du MJQ au Berklee College of Music, pour la remise d'un titre de Docteur Honoris Causa à chacun des quatre musiciens. Plus tard, Milt et moi avons fait une tournée européenne ensemble, pendant presque tout un mois. L'un des concerts était enregistré et télévisé. A chaque concert, je jouais en duo avec Makoto Ozone, Puis Milt jouait un set avec une section rythmique réunie pour l'occasion, et pour finir, nous jouions deux morceaux ensemble : Bags Groove et Night In Tunisia. Pour moi, c'était comme aller à la rencontre de l'Histoire. Milt et moi avons également partagé la scène au Kennedy Center cette année là, en l'honneur de Hamp qui recevait un trophée pour l'ensemble de sa carrière. Je suis donc bien content que nous ayons réussi à nous réconcilier, même si ça a pris un peu de temps.
Comme j'en ai l'habitude en concluant chacune de ces notes, je vous quitterai en lançant quelques pistes pour de nouvelles histoires. Qu'est-ce que vous diriez de ma tournée européenne en duo avec Red Norvo, ou de la fois où Miles Davis m'a fait dire que s'il m'entendait encore prononcer son nom, il me ferait la peau ?
P.S. Je vais essayer de mettre la main sur cette photo avec Hamp, Red et Terry prise pendant la croisière, et je la mettrai en ligne si j'arrive à trouver comment faire.
Gary Burton, Avril 2009.
Copyright Tony Miceli http://vibesworkshop.com
Traduction Papamutt Carhaix
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23.04.2009
45) Gary Burton raconte...#2
Je fais la connaissance de Bill Evans
Voici, en exclusivité, l'histoire sensationnelle de mes deux jam-sessions les plus décevantes. Comme vous êtes nombreux à le savoir, j'étais un grand fan de Bill Evans. A tel point que durant mes années d'apprentissage, je sonnais comme lui dans mes solos, je jouais beaucoup des mêmes thèmes que lui, avec les mêmes arrangements, et qu'en gros je connaissais tous ses disques à l'envers et à l'endroit.
Je fis la connaissance de Bill peu après mon arrivée à New York en 1962. Par une coïncidence, je me suis retrouvé à loger chez un ami musicien, le temps que je me trouve un appart', et le hasard fit que cet ami habitait le même immeuble que Bill. Les premières fois que je me suis trouvé face à lui, ça m'a fichu la trouille. Bill traversait l'une de ses périodes d'intense dépendance à l'héroïne, et il ressemblait à un cadavre ambulant, tant il était décharné. Le portier de l'immeuble, voyant que j'étais musicien, me raconta que Bill était tellement en retard dans ses paiements qu'on lui avait coupé l'électricité. Il lui prêtait une lanterne pour lui permettre de s'éclairer dans son appartement. En le voyant dans cet état, j'étais bien trop intimidé pour aller lui parler, bien qu'il m'arrivât de le croiser dans l'ascenseur. Environ un an plus tard, je m'étais lié d'amitié avec Chuck Israels, son contrebassiste, et cela me donna l'occasion de rencontrer Bill pour de vrai. Bill était à la fois timide et génial. Un soir où je me trouvais chez Chuck, Bill débarqua à l'improviste. Il se mit à feuilleter certaines partitions de musique classique, que Chuck possédait, et bientôt, le voilà occupé à jouer, sur le piano désaccordé, certaines pièces qu'il se souvenait avoir jouées autrefois. L'année suivante, je faisais partie du quartette de Stan Getz, et Stan nous annonça que nous allions enregistrer un album avec Bill. J'étais fou de joie. Bill avait disparu de la scène depuis quelque temps, pour tenter, pour la n-ième fois, de briser sa dépendance à la drogue, et il n'avait pas joué depuis plusieurs mois. Nous avons commencé à enregistrer quelques thèmes. Il y avait des standards, une de mes compositions, une autre de Bill etc. Mais à chaque nouvelle prise, Bill soudain décrochait complètement, ne sachant plus à quel endroit du morceau il en était. On y a passé au moins dix heures, ce jour-là, sans parvenir à enregistrer la moindre piste utilisable. Par la suite, j'ai reçu une copie brute de mon morceau, que nous avions tant bien que mal joué d'un bout à l'autre, bien que je ne sache plus ce qu'il est devenu aujourd'hui. Stan décida de laisser tomber, à cause des problèmes de Bill. Il semble que la cure de désintox' lui avait temporairement brouillé la mémoire. Stan a bien fait une séance avec Bill Evans quelques mois plus tard, mais il a pris Ron carter et Elvin Jones, je crois, et je n'étais pas dans le coup, à mon grand regret.
Les années passèrent, sans que faiblisse mon admiration pour la musique de Bill. Ce fut donc une grande joie lorsque George Wein, l'organisateur de festivals, m'appela pour me demander de prendre part à une jam-session au Radio City Music Hall. Je n'avais aucun intérêt à participer à une manifestation qui tiendrait plus ou moins de la fête au village, et George savait que l'idée ne m'emballerait pas. Il me proposa donc de jouer avec le trio de Bill Evans, plutôt qu'avec l'ensemble des autres musiciens. J'ai découvert plus tard qu'il avait entrepris Bill de la même façon. Nous étions tous les deux enthousiastes à l'idée de jouer ensemble. J'étais depuis longtemps ami avec Eddie Gomez, qui était le contrebassiste de Bill à cette époque (nous avions joué ensemble à mon arrivée à New-York, dans une affaire qui s'était mal passée ; j'avais dix-neuf ans, Eddie en avait dix-sept). Donc, sans faire la moindre répétition, nous avons choisi deux ou trois thèmes que Bill avait l'habitude de jouer, comme « My Romance » etc. et nous sommes entrés en scène. Je croyais que ça serait du gâteau, de jouer avec des gaillards comme ceux-là (Marty Morell était le batteur du trio). Dès le premier morceau, ça m'a fait tout drôle. Je n'arrivais pas à sentir le tempo. Je pestais contre moi-même, en me disant que je ne devais pas me laisser impressionner par le fait que je jouais avec mon héro. Bon Dieu, trouve le groove, espèce d'idiot ! Au deuxième et au troisième morceau, c'était du pareil au même. Je n'y comprenais rien ! Avant de monter sur scène, Bill et moi parlions d'aller au studio ensemble un de ces jours etc. A la fin de notre court set, il n'en était plus question, je peux vous le dire.
J'ai essayé de comprendre ce qui s'était passé ce soir-là, et je m'en suis voulu d'avoir fichu en l'air une si belle occasion. Et puis, quelques mois plus tard, une chance s'est offerte de me rattraper. Wein m'a à nouveau appelé pour me proposer un concert à Carnegie Hall. Mon groupe partagerait l'affiche avec le trio de Bill Evans, et en plus, il voulait que je me joigne au trio de Bill pour quelques morceaux. J'ai pensé : super ! Je vais pouvoir effacer la dernière fois ! Mais j'eus un curieux sentiment de déjà vu. Le même phénomène se produisit à nouveau ! Je me sentais complètement embarrassé et maladroit. Après cela, j'ai accepté l'idée que je ne comprendrais jamais ce qui n'avait pas marché, et j'ai décidé d'oublier ça. Quelques années plus tard, dans l'avion qui m'emmenait vers le Japon où j'allais faire un concert avec Eddie Gomez, j'ai repensé à ce soir-là. J'ai demandé à Eddie s'il s'en souvenait. « Ah, ouais, tu veux parler des problèmes de tempo ? » « Oui, comment as-tu deviné ? » Il me répondit : « tous ceux qui ont fait le bœuf avec le trio de Bill Evans ont dit la même chose. » Donc, il n'y avait pas que moi... Je n'ai toujours pas compris pourquoi ça n'a pas fonctionné entre nous, mais j'ai cessé de m'en inquiéter.
Le Modern Jazz Quartet représentait vraiment quelque chose pour moi à mes débuts dans le jazz, principalement parce que Milt Jackson était alors le vibraphoniste le plus important. J'avais la plupart de leurs disques depuis leurs débuts en 1953, époque où j'ai commencé à m'intéresser au jazz, jusqu'au début des années soixante. Autant j'admirais le jeu de Milt Jackson, que je considère comme le musicien le plus important de l'histoire de l'instrument, pour une raison ou pour une autre, il ne m'est jamais venu l'idée de l'imiter. Et jamais je n'aurais imaginé qu'un jour je me retrouverais à la place de Milt, à jouer avec John Lewis, Percy, et Connie. En fait, je suis à peu près certain d'être le seul vibraphoniste à avoir vécu cette expérience. Ce concert eut lieu à New York en 1964 ou 65. Le MJQ avait fait équipe avec Gunther Schuller, pour mettre sur pied un truc qui s'appelait « Orchestra USA ». C'était un projet ambitieux, visant à associer des musiciens de jazz à des musiciens classiques. L'orchestre comprenait beaucoup de jazzmen, ainsi que des mecs du classique, et le MJQ était invité comme tête d'affiche. Des compositeurs avaient reçu commande d'oeuvres originales pour l'orchestre accompagné du MJQ, avec Gunther à la baguette, en vue de donner six concerts dans l'année. Ce concept ne présentait qu'une seule faille : la plupart des solistes du MJQ ne savaient pas lire la musique. Oui, je sais, tous ces trucs classiques qu'ils jouaient, et John Lewis etc. Mais croyez-moi, j'ai découvert le truc de première main. Milt ne lisait pas du tout. John déchiffrait lentement et péniblement, Percy et Connie lisaient un peu, tant que les partitions ne comportaient que des suites d'accords, et encore, pas trop compliqués. Mais bien entendu, ces compositeurs leur balançaient des partitions assez complexes, sans se douter de leur handicap de déchiffrage.
Alors, voilà comme ça s'est passé. La première répétition réunissait l'orchestre et le MJQ. On distribue les partitions, et Milt est le premier à déclarer forfait. On fait appel à moi pour le remplacer au pied levé (je connaissait un peu Gunther, c'est ce qui m'a valu d'être choisi). A la répétition suivante, c'est John Lewis qui capitule, et Fred Katz qui prend sa place. Bientôt, c'est Percy qui jette l'éponge, et on fait venir un contrebassiste expérimenté (je ne me rappelle plus qui c'était). Dans un des concerts que j'ai faits, le seul rescapé du MJQ était Connie Kay. Yeah, Connie ! Mais dans un des concerts, j'eus mon heure de gloire, en me retrouvant à « être Milt Jackson » avec le MJQ. Les partitions étaient assez faciles, et même si Milt avait tiré sa révérence immédiatement, John, Percy et Connie étaient parvenus à les lire jusqu'au bout. Me voilà donc sur scène, en smoking, accompagné par le MJQ ! Mon morceau en solo, bien entendu, était un blues de douze mesures, et je me suis dit : qu'est-ce qui peut bien m'arriver ? Quand j'ai commencé mon improvisation, j'ai tout de suite remarqué l'accompagnement de John. Il ne jouait que des triades simples, assez espacées. Si j'avais le malheur de jouer quelque chose d'aussi évident qu'une septième majeure, ou une neuvième bémol, ça sonnait comme une fausse note. C'était comme s'ils jouaient de la musique tonale, tandis que je jouais de l'avant-garde. Je n'arrivais même pas à simplifier mes lignes mélodiques afin de trouver quelque chose qui puisse coller. Et la conception du tempo était d'une certaine façon démodée, rien à voir avec le groove post-bop, très en avant du temps, auquel j'étais habitué. Je suis donc allé au bout de mes quatre chorus sur le blues en ayant l'impression d'être complètement coincé. Une chose était sûre, je n'étais pas Milt Jackson.
Je suis resté pote avec les mecs du MJQ pendant des années, bien que Milt et moi ayons été en froid quelques décennies, avant de nous rabibocher enfin. Ca venait de lui, car c'était lui qui m'en voulait, mais c'est moi qui l'avais cherché. La dernière fois que je l'ai vu, c'était pendant une tournée européenne deux ou trois ans avant sa mort. Les voyages en avion, à écouter ses histoires : comment il avait commençé à jouer du vibraphone, et pourquoi il ne blairait pas trop John Lewis. Quel personnage fascinant !
Gary Burton, avril 2009
Copyright Tony Miceli http://vibesworkshop.com
Traduction Papamutt Carhaix
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15.04.2009
44) Gary Burton raconte...#1
Gary Burton m’a autorisé à traduire ici le bloc-notes de souvenirs qu’il publie sur http://vibesworkshop, dont l’administrateur est Tony Miceli. Tout ce qui provient de ce site est assujetti au copyright.
1950. Evelyn Tucker, premier professeur de Gary Burton, et son groupe d'élèves. Gary est à la gauche de Mlle Tucker.
On s’amusait bien…
Comment j’ai appris à jouer le vol du Bourdon les yeux bandés (et à faire des claquettes)
Voici l’histoire, rarement racontée, de mon premier orchestre.
J’ai commencé par une carrière en solo, en jouant des pièces sans accompagnement au marimba et au vibraphone. Peu après, j’ai décidé de m’adjoindre une pianiste, dans une sorte de préfiguration de mes duos avec Chick Corea, qui adviendraient bien des années plus tard. Ensuite, j’ai ressenti le besoin d’ajouter un contrebassiste, et puis un trombone, une clarinette, une trompette, et une batterie. Ce n’est pas vraiment ce qu’il y a de plus logique, comme choix d’instrument, me direz-vous, mais quand vous n’avez qu’un frère et une sœur, plus vos deux parents, il faut faire avec. Au complet, l’orchestre de la famille Burton jouait de tous les instruments énumérés ci-dessus : ma frangine jouait du piano et du trombone, mon frangin de la basse et de la clarinette, et moi, je faisais : marimba, vibraphone, trompette, piano et batterie. Papa jouait également du piano, et maman jouait deux ou trois morceaux avec nous, à la batterie.
Ai-je dit qu’en plus, je faisais des claquettes ?
Gary Burton à 8 ans. Il utilise déjà sa fameuse "Burton grip" (la baguette extérieure posée sur la baguette intérieure)
C’est ainsi qu’à l’âge de huit ans, j’ai inauguré ce qui devait durer toute ma vie, un régime d’environ cent concerts par an. La musique a évolué au fil des ans, mais les gigs ont gardé à peu près la même cadence. La famille Burton travaillait principalement dans le sud de l’Indiana, dans l’Illinois et le Kentucky, généralement à quelques heures de voiture de notre base de départ, bien qu’une fois nous ayons eu un engagement d’une semaine à Chicago, et un autre à Miami. Nous étions très demandés pour des évènements tels que les arbres de Noël, les réunions du Rotary-Club, les fêtes de patronage, et autres manifestations de salubrité publique.
C’étaient les années 50. Le vaudeville était sur le déclin, mais marchait encore bien, et nous puisions notre inspiration dans la tradition du spectacle à l’ancienne, à base de numéros de music-hall, et de burlesque.
L'orchestre de la famille Burton au début des années 50
Le spectacle commençait toujours par présenter notre côté sérieux. Je jouais deux ou trois pièces classiques au marimba, accompagné par ma sœur au piano. Au fur et à mesure du déroulement du programme, la musique prenait un tour plus populaire. Là, je me mettais au vibraphone, tandis que mon frère et mes parents s’ajoutaient à notre duo. Les numéros fantaisie constituaient notre marque de fabrique. Selon l’époque de l’année, nous présentions au moins un numéro en rapport avec la fête à célébrer. Pour Noël, nous décorions le devant du marimba ou du vibraphone de guirlandes, et je jouais Silent Night dans l’obscurité, en utilisant des baguettes spéciales munies de manches en matière plastique contenant des batteries. Pour Halloween, nous revêtions des costumes de squelettes et faisions un numéro dans le noir complet. Nous utilisions souvent la lumière noire, qui rendait certains objets phosphorescents. L’un de mes numéros mettait en vedette Clifford, ma marionnette phosphorescente. Maman avait confectionné Clifford pour moi, avec une baguette cousue à chacun des petits pieds de la marionnette, qui était suspendue à un porte-harmonica accroché autour de mon cou. Je jouais un arrangement de « Turkey in the Straw » qui permettait à Clifford de montrer tout son talent. Il ressemblait à un ivrogne essayant de danser.
Un soir, à l’occasion d’une panne de courant, j’ai découvert quelque chose. J’ai traversé le salon jusqu’à mon marimba, en me cognant aux meubles, histoire de voir ce que ça ferait de jouer dans le noir. Je me suis aperçu que le morceau que je venais de mettre à mon répertoire, « Le Vol Du Bourdon », était assez facile à jouer sans rien y voir, car étant essentiellement chromatique, il comporte peu de sauts de notes. Bien entendu, il a fallu inclure ça dans le spectacle. Maman m’a fabriqué un bandeau noir, et à chaque gig, je jouais le morceau de Rimsky-Korsakoff à fond les ballons, mon bandeau sur les yeux. J’avais aussi travaillé un morceau au marimba, que je pouvais commencer indifféremment à l’une à de l’autre extrémité de l’instrument, ce qui me permettait de faire le tour du marimba tout en jouant. Je n’ai pas encore trouvé le moyen de montrer ce savoir-faire particulier dans ma carrière adulte.
J’ai commencé à prendre des leçons de claquettes vers l’âge de neuf ans. Vous seriez étonné d’apprendre combien de musiciens de jazz ont fait des claquettes quand ils étaient gamins. Cela m’amena à jouer Bye Bye Blues au marimba tout en dansant, avec des stop-chorus pour faire monter la tension. J’ai laissé tomber les claquettes avant d’entrer en sixième, mais à cette époque là, je tournais dans les villes des environs avec Joe, un vieux professeur de claquettes. J’accompagnais ses élèves au piano pendant les cours de danse. Dans la bonne tradition du vaudeville, ce bon vieux Joe carburait au whiskey, et certaines fois, c’est miracle que j’aie pu rentrer chez moi sain et sauf.
Nous jouions des saynètes comiques que nous trouvions dans des shows télévisés, et nous ajoutions constamment des numéros costumés, dont un pot-pourri hawaïen, avec un paréo d’herbes ceinturant la contrebasse. Le finale était une version tonitruante de When The saints Go Marchin’ In, avec changements d’instruments : je prenais un chorus à la trompette, puis au vibra et à la batterie, ensuite la frangine en faisait un au trombone, et le frangin à la clarinette etc.
Au fur et à mesure que nous entrions dans le monde du spectacle, dans notre région, nous nous apercevions que nous n’étions pas les seuls. Il y avait une gamine qui présentait des numéros de contorsionniste, une Autrichienne qui faisait une exhibition de patins à roulettes sur une plateforme d’un mètre de côté construite par son mari, un type qui suspendait des objets lourds à ses paupières au moyen de crochets, et qui les faisait tournoyer. Il montrait aussi des photos de lui tirant un avion par ses paupières (aaaargh !). Il y avait le type qui avalait des ampoules électriques et des lames de rasoirs, et un nombre incalculable de danseurs de claquettes et de quatuors vocaux, des types qui faisaient de la musique en agitant des os ou en secouant des cuillers. Il fallait être là pour le voir. Certains de ces trucs valaient le déplacement.
En temps normal, nous cachetonnions presque tous les week-ends, et à Noël, c’était pratiquement tous les jours pendant une semaine. Papa avait aménagé notre break et ajouté une remorque pour transporter les instruments. Nous pouvions sortir le marimba et le vibraphone entièrement montés, ce qui simplifiait le chargement et le déchargement. Bien entendu, c’est Maman qui confectionnait les costumes.
Nous avons continué ainsi pendant peut-être cinq ans, jusqu’à ce que j’attrape le virus du jazz. Plus je voulais jouer Billie’s Bounce, moins je voulais jouer le Vol du Bourdon. En conséquence de quoi, la famille Burton prit une retraite anticipée. Je fus le seul à poursuivre dans la musique, et je reconnais à notre entreprise familiale le mérite de m’avoir offert tout un tas d’expériences riches d’enseignements. Pour commencer, j’ai pris l’habitude de jouer devant un public avant d’avoir l’âge de m’en sentir mal à l’aise. Ensuite, j’ai appris à écrire pour un orchestre. J’ai appris à mettre les éléments d’un programme dans le bon ordre, afin de ne pas lasser l’auditoire. J’ai appris à traiter avec les organisateurs. Et j’ai appris le métier de chef d’orchestre, même si cet orchestre se trouvait être ma propre famille. Oui, on me considérait comme le chef d’orchestre, même à cette époque-là.
En plus de cela, nous n’étions pas mal payés. Mes parents décidèrent que tout l’argent que nous gagnions serait partagé entre leurs trois enfants. Ils finançaient les frais de voyage, ainsi que les instruments et les costumes. Quand on a neuf ou dix ans, on n’a guère besoin d’argent. Mais quand nous avons grandi et que nous avons été en âge de conduire, c’était chouette d’avoir notre compte en banque et de pouvoir nous acheter une voiture, et des vêtements, et une « chaîne stéréo » (c’est comme ça qu’on disait). Quand j’ai quitté le lycée, il me restait assez d’argent pour financer ma première année à l’université.
Donc, que les remerciements reviennent à ceux qui les méritent : Maman, Papa, c’est grâce à vous que tout a été possible !
Gary BURTON (avril 2009)
Traduction Papamutt Carhaix
Copyright Tony Miceli http://vibesworkshop.com
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04.04.2009
43) Carnet de notes
South of the Border : Papamutt (Voc.)
Las des enregistrements de mauvaise qualité, j'ai vendu quelques vaches pour m'offrir un studio d'enregistrement. Quelques micros Rode NT5, T.bone SC180, une interface Motu 8pr (8 entrées amplifiées) des micros T.bone et Shure parfaits pour enregistrer la contrebasse et la batterie, une boîte de DI etc... Le logiciel d'enregistrement est "Samplitude Studio15", une petite merveille qui s'achète au supermarché du coin (en l'occurrence Géant) pour la modique somme de 59 euros. Ce n'est pas le meilleur matériel du monde, mais ce n'est déjà pas mal, et certainement mieux que le Minidisc. Enfin, on peut s'entendre avec un son qui se rapproche de celui des CD !
Cette note 43 sera celle des dépôts de musique "perso".
Pour commencer, voici une version de Solar par mon vieux pote Jean-Baptiste "Jeannot" Mira, de Montauban, jadis trompettiste (cf note 3 : Caen et Rennes, le jazz étudiant) et reconverti au piano.
1-SOLAR (JB Mira (p), Laurent Briand (b), Papamutt Carhaix (dms) Mars 2009
2-I'M OLD-FASHIONED : Papamutt Carhaix, (voc, vib, dms) Mars 2009
Mon petit-fils Steven (13 ans), fait ses premiers pas dans le jazz. Je pense que c'est le moment de lui faire l'honneur de ce blog.
3-DORIAN RIFF (Papamutt Carhaix) : Steven Briand (as), Papamutt Carhaix (dms), BB Real Track (b) Avril 2009.
4-JOYSPRING : Patrick Le Gall (accordéon) Papamutt Carhaix (dms), BB Real Track (b) Avril 2009
5-FOUR : Papamutt Carhaix (vib, dms) BB real track (b)
6-SOLAR : Papamutt Carhaix (vib, dms) Laurent Briand (b)
7- SOLAR : "TMAC" (Albany, Oregon)
8-FUNK IN DEEP FREEZE (Hank Mobley) Papamutt Carhaix (vib, dms) Laurent Briand (b)
9- CON ALMA (Dizzy Gillespie) Papamutt Carhaix (vib), Ted Wolff (piano)
10- Funk In Deep Freeze : Patrick Le Gall (acc.) Laurent Briand (b), Papamutt Carhaix (dms)
11- St Vitus Dance (Horace Silver) Patrick le Gall (acc.); Laurent Briand(b); Papamutt Carhaix (vib., dms) 11/07/2009
12- I Remember You (Papamutt Carhaix, vib. J.B. Mira, p + real tracks )
13- Invitation (Papamutt, vib. + real tracks)
14- Freddie Freeloader : Papamutt(vib) + Jamey Aebersold (b et dms)
15- Tristesse d'Automne (Spike Heatley) : Papamutt + Real Tracks
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14.03.2009
42) Concerts...
Le clarinettiste Trevor STENT est l'initiateur d'un festival de jazz à Châteauneuf du Faou. Le cadre à la fois champêtre et aquatique des bords du canal de Nantes à Brest, au lieu-dit Pen Ar Pont, est idéal. Chaque année au début du mois d'août, le Festival de Châteauneuf du Faou accueille des groupes de jazz, traditionnels pour la plupart. Les éditions récentes ont vu Bireli Lagrène, le Trio Rosenberg, Daniel Huck, le Jumping Five de Pikey Butler, ainsi que le Good Time Jazz de Trevor Stent, Malo Mazurié etc.
L'édition 2009 est sur les rails. Elle se tiendra le dimanche 9 août. Papamutt Carhaix, l'auteur de ces lignes, y participera sous un nom d'emprunt, dans le quartet du grand trompettiste anglais BRUCE ADAMS :
BRUCE ADAMS
Pour tout savoir, cliquez sur ce lien : www.fest-jazz.com
Un deuxième concert aura lieu le dimanche 27 septembre 2009 dans la commune voisine de St Goazec. Hommage au Quartet Hampton-Goodman, avec Dany Doriz (vibraphone), Marc Fosset (guitare), Laurent Briand (contrebasse) et Papamutt Carhaix (dms).
![21[1].jpg](http://lajazzitudedepapamuttcarhaix.hautetfort.com/media/00/00/2023413456.jpg)
DANY DORIZ ET LIONEL HAMPTON, 1976
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21.02.2009
41) Vibraphone madness #4
J'ai bien du mal à clore ce sujet. Il y aura donc une quatrième partie à cette "Vibraphone Madness".
La classe de Milt Jackson et du MJQ alliée à celle d'itzhak Perlman, dans un Summertime d'anthologie, avec en prime le Deagan blanc et la belle qui dodeline du chef... Il y a une trentaine d'années, à une époque où le MJQ reprenait de l'activité, j'avais suggéré au responsable de la programmation musicale de ma paroisse de Quimper-Corentin, ce paradis gériatrique, de le faire venir. Le gredin m'avait jeté un regard froid : "Le MJ quoi ?" "Eh bien," avais-je répondu, le MJQ, le Modern Jazz Quartet, avec Milt Jackson". Ce misérable n'en avait jamais entendu parler. Mais cela n'a aucune importance.
Encore un grand musicien : Chuck Redd, vibraphoniste de Washington D.C. Avec son trio, il interprète Just of of those things, précédé d'une intro dans l'esprit de Bach. Un régal.
J'adore cette vidéo où l'on voit Tim Collins, http://www.timcollinsmusic.com/ jeune vibraphoniste New Yorkais de très grand talent, faire le boeuf avec sa mamie. "Jamming with Granny", ou le jazz en famille. Tim, l'air de rien, nous permet d'admirer sa remarquable technique à deux baguettes. Mazette ! Comme disait ma grand-mère à moi, au siècle dernier.
Dana Sudborough (Dana Sud pour les intimes) http://www.danasudborough.com/home.htm est un remarquable vibraphoniste, marimbiste et percussionniste de Fort Worth (Texas). Tout en enseignant à l'université du Texas à Arlington, il anime plusieurs groupes dont ce TRIO MONTUNO, spécialisé dans la musique latine. Dans cette méchante vidéo qui ne rend pas justice à son talent, Dana interprète Tin Tin Deo, célèbre thème de Dizzy Gillespie. La qualité technique est "limite", mais la musique est excellente, avec un formidable solo de marimba, dont les vrais connaisseurs ne voudront pas rater une note. Parmi ces vrais connaisseurs, il y a Joe Locke en personne, qui s'exclame : "The best Dana Sud I've ever heard. Killin' !"
Nous terminerons en beauté avec Alexey Chizhik http://www.russianvibes.co.uk/ , le "Russian Jazzcracker", enregistré en concert à St Petersbourg en 2007. C'est le jazz retrouvé, avec la fougue et la (relative) innocence de ses débuts. Chizhik, c'est le vibraphoniste du diable. Courez sur YouTube, il y en a d'autres du même tonneau.
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30.01.2009
40) Gig stories from the Vibesworkshop
HOW ABOUT A PITY PARTY FOR ME ?
Submitted by Tony Miceli on Fri, 01/09/2009 – 15:15
Ok here's a gig story for you. Maybe it’ll get you going and get a few of you guys to try and top this one.
In order to pull off my rehearsals and gigs yesterday I had to :
-Wake up at 4:30am, leave the house at 5.
-I got in Manhattan at 7:30.
-8:30 Unloaded my equipment at the Museum of Jewish Heritage. Practiced by myself there for one hour.
-Ran up and did a rehearsal at Machiko's Rehearsal Studio at 10 with Elio Villafranco.
-Got back to the Museum at 3, rehearsed with Joe Piscopo at 4
-Played 6 to 9:30 then ran to the Zinc Bar with Elio and played 11 to 2 and drove back.
And here I am 24 hours later exactly!
Hah, what do you think? Am I incredible or what!!
Actually I did this so I could play with Elio who is a GREAT Cuban pianist whom I've known for years. His music is very very challenging. So it was worth it.
Ok who can top that?????
Also, I will throw in that I drove several years back from Naples, Florida to Philadelphia without stopping so I could make a gig. That was 26 hours of driving.
Come on, let's hear some more gig stories.
So anyway, I'm going to bed for a few hours then driving the Poconos to work!! Yikes.
zzzz zzzzz zzz zzz zzz z zzzz
Submitted by Papamutt on Fri, 01/09/2009 - 16:17.
Yeah Tony, but don't expect us to feel sorry for you. Ha Ha ! I know many guys who would gladly give their right ball (or ladies their right tit) to be able to play the Zinc bar with Elio, or even to rehearse with Joe Piscopo... But still, joking apart, spare yourself. You know we love you, and we need you.
Submitted by Tony Miceli on Fri, 01/09/2009 - 17:15.
We did a benefit with Joe Piscopo at the Museum of Jewish Heritage. In other words a total American Italian guy was entertaining a room full of orthodox Jews. Now that's weird. Joe is really Italian, really really Italian. Whatever you Europeans think of American Italians. It was pretty strange to do this show. And then there was a man speaking who has Muslim death threats on him, so there are all these police there. And I'm looking out the window over the water thinking, damn am I going to see a missile heading straight for us!!!! Then he says at one point. I know how to solve all the problems in the Middle East..... You send two Italians from Brooklyn over in a Buick (large trunk). And all these guys with beards, curls and hats are looking up at us..... damn.
Well, I just wanted to brag that at 50 I can still stay up 24 hours. Barely.
Submitted by Papamutt on Sat, 02/09/2009 – 15:30
Tony, I dug your gig story. I have one from almost 40 years back, when I was young and foolish. Once I had just become the proud owner of a sailing boat, and thought I could sail, not drive, to a gig. The gig location didn't look too far away, on the map. I thought it was feasible if I got an early start. But never trust the sea. Through the morning there was no wind at all, and I was making no headway. All of a sudden, in the early afternoon, a storm came from out of nowhere and hit bad. Panic on board. At one time the boat lurched, leaned over to starboard, shipping a ton of water, and soon my vintage Gretsch drums and my change of clothes for the evening gig were floating below deck. After an hour or two, the wind abated, visibility returned, and I saw I had got close to the shore. There was a small harbour where I moored. I got the wet drum cases out and called a taxi. I made it to my gig (a concert with Stéphane Grappelli) just about. I had to borrow some clothes in a hurry, as my ceremony outfit was soaked. I found some pants, and a decent shirt and tie, but no jacket. Now in those days (1972), doing a concert with Stéphane in your shirt sleeves was out of the question. Stéphane was furious. He said: "I don't care how you do it, but get yourself a jacket. You're not going on stage with me in this shirt." One of the gig promoters overheard this. He was about my size, and he kindly lent me his navy-blue blazer.
The next day, there was an article in the local paper : "The drummer had the Legion of Honor". The "Legion of Honor" (or "Légion d'Honneur") is a French decoration given to prominent citizens, to the military, to industrialists, people like that. To give you an idea, it was given to Charles Lindbergh. It is not often pinned on jazz drummers. "La Légion" is materialized by a small red ribbon in your buttonhole, which singles you out as a hero of sorts. Well, this guy had the "Legion of Honor", and I had played the whole gig sporting the Red Ribbon !
A few years later, Stéphane reviewed his dress code. For the rest of his career, he wore flowered shirts.
And I retired from the sea.
On a gig with Stéphane Grappelli, 1970
Another cybersession from http://www.vibesworkshop.com/
Freddie the Freeloader, by Dana Sudborough (vibes), Laurent Briand (bass), Papamutt Carhaix (dms). Friday 01.29.09
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27.01.2009
39) Vibraphone Madness #3
Peut-on, au moyen de cet instrument métallique, mécanique et méconnu, parvenir à émouvoir les foules ? C’est ce que fait Artie Schroeck, musicien pensionnaire des hôtels de Las Vegas. Pour lui, les standards comme Body and Soul deviennent prétextes à de vrais numéros de haute voltige. Vêtu d’un costume à la Spike Jones, Artie taille en pièces Moonglow devant un public éhabi. La cadence de fin est ahurissante. Artie Schroeck, le Paganini du vibraphone.
Steve Nelson :
http://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Nelson_(vibraphonist)
Peu documenté sur YouTube, ne semblant même pas posséder de site web (il n'a sans doute pas besoin de ça...) Steve Nelson est l'un des vibraphonistes les plus importants du moment, à l'égal de Stefon Harris (voir ci-dessous). Dans cette vidéo, Steve Nelson apparaît comme" sideman", auprès du saxophoniste Bernie Wallace. Il faut attendre le deuxième morceau pour le voir entrer en action, mais alors, quel régal ! Alvin Queen est à la batterie. Double régal !
Stefon Harris :
Déjà présenté à la note 20 (vibrations) Stefon Harris est resté, à l'encontre de la tendance générale, un adepte du jeu à deux baguettes. Il recherche un son épais, un son de saxophone, et l'obtient en utilisant des baguettes à tête lourde. Son jeu est expressif et nuancé, ses qualités d'improvisateur sont immenses.
Il faut clore ci, car je pourrais passer le restant de mes jours à présenter les vibraphonistes de grand talent, passés, présents et à venir. Il faudrait parler de Michel Hausser, de Claude Guilhot, de Roger Beaujolais, de Philippe Macé, de Warren Chiasson, de Terry Gibbs, de Walt Dickerson, de Lem Winchester. Et du côté des jeunes talents, évoquer Tim Collins, Warren Wolfe, David Patrois, Dana Sudborough, Behn Gillice, Susan Pascal, Cecilia Smith... Les capacités de ce blog n'y suffiraient pas.
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29.12.2008
38) Vibraphone Madness #2
Il y avait longtemps que je cherchais une vidéo de Vic Feldman sur YouTube. En voici une. Pour tout savoir sur ce musicien anglais incomparable, jeune prodige de la batterie, puis pianiste (on l’entend notamment sur le « Seven Steps to Heaven » de Miles Davis), puis enfin vibraphoniste, voir
http://en.wikipedia.org/wiki/Victor_Feldman
Ainsi que :
http://www.jazzprofessional.com/interviews/Victor%20Feldm...
Musicien pittoresque, surnommé « the heavyweight of the xylophone », le xylophoniste Teddy Brown (années 1920-1930), est le digne héritier de George Hamilton Green (cf note 20).
http://en.wikipedia.org/wiki/Teddy_Brown
Attention, l’art du showman (il dansait en jouant !) l’archaïsme du genre, ne doivent pas oblitérer les qualités purement musicales de Teddy Brown. Techniquement, c’est un phénomène. Ces arpèges d’une seule main, d’un bout à l’autre du clavier, et tout en faisant une pirouette…Cette gamme chromatique, dans la 2ème vidéo ...
Caliende ! Voici l'une des deux vidéos de Cal Tjader disponibles sur You Tube. Réalisée peu de temps avant sa mort survenue en 1982, elle montre un bon exemple de Cal Tjader dans sa période "Latin Jazz" qui lui a valu un grand succès commercial. Ici, c'est surtout le pianiste Clare Fisher qui est mis en valeur, ainsi que le joueur de congas, Poncho Sanchez. Cal se contente d'exposer le thème.
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25.12.2008
37) Vibraphone Madness
Le légendaire vibraphone Deagan "Aurora" (1960)
Je me contenterai de déposer ici les vidéos que j’ai trouvées sur YouTube, avec les liens qui mènent directement aux sites personnels des artistes. Tout commentaire est superflu. Admirez !
Gary Burton Chega de Saudade, 1982.
http://www.garyburton.com/home.html
Mike Mainieri Flying Colours, 1983
http://www.nycrecords.com/mikemainieri.html
Tony Miceli Bluesette, 2008
http://www.vibesworkshop.com/
Cyber jam-session. Tony Miceli (Vibes) + Laurent Briand (b) et Papamutt Carhaix (dms) : All The Things you are. 23/12/2008
David Friedman Lunch with Pancho Villa, 2007
http://www.david-friedman.de/
Ed Saindon How Insensitive, 2007 http://www.edsaindon.com/
Joe Locke and Bobby Hutcherson Old Folks,2007
http://www.joelocke.com/
http://www.musicweb-international.com/jazz/Hutcherson/
A l’origine de tout cela il y a l'esprit de l’Afrique...
http://www.mamadoudiabate.com/
Et de plus en plus, chez les jazzmen actuels, nombreux à s'exprimer par le truchement de ces instruments qui semblent faits pour le jazz, le passage par la formation classique....
Theodor Milkov Sonata in E minor (Domenico Scarlatti) 2008
Mais bien sûr, pour arriver à de tels résultats, il faut commencer tôt, avec un bon prof. Cette petite Siham que l’on voit ici jouer Ain’t She Sweet, je voudrais bien l’entendre dans dix ans…
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22.11.2008
36) Portrait of a lady : Marie Noëlle, the vibes Fairy.
Marie Noëlle (to Joe Locke, to Ed Saindon, to David Friedman, to John Mark Piper she’s just “Marie”) lives in Sainte-Geneviève-des-Bois, a small town to the south of Paris, France. There, “close to nature”, she enjoys a suburban lifestyle, raising her 7-year old boy Florian, performing the mundane tasks of ordinary life, or sitting in the grass, daisies in her hair, watching her husband Bruno vamp up la petite maison.
Every day she commutes to Paris. There she works as a buyer for a foundation for the blind. Her job is to order from firms around the world, specific products such as talking watches or white sticks, later to be dispatched to institutions for blind people, or sold to private customers. The white sticks, did you know, come from Canada or the Czech Republic, the talking watches from Asia or from the UK, other items are manufactured in Germany, not so many in China, unless perhaps they are all made in China. A good command of English is required for these business transactions held mostly via e-mail, more rarely by phone. Professionally, therefore, Marie Noëlle is a cyber-creature. Her job is a lot about sitting in front of a computer, and sending messages around the world.
Here’s the other side of the coin.
Once in a while, on a Saturday night, having safely tucked Florian in bed and entrusted him to his dad, Marie Noëlle escapes to a local rock joint. There she lets her hair down, grabs a mike, fronts the band and belts it out to them. No one can belt out a hard rock song like Marie. This pic from her Myspace page catches her in the act. Each time her pet drummer Zou aka “headbreaker”, who pumps a lot of iron, does a session with Marie Noëlle, he ends up beaten to a pulp, knackered, or as one of my young American friends used to say, “too pooped to poop”. “The broad is dangerous”, says Zou.
A wild artistic vein runs through the quiet Marie Noëlle. A long time ago, perhaps prompted to do so by her longtime friend Norbert Lucarain, one of the best vibes players in the country, she enrolled in a Conservatoire (municipal music school) for a vibraphone course. But she quit the lessons even before she’d gotten a proper start. Vibraphone lessons can be a drag, can’t they ? Strangely enough (but life is full of mystery), through this mere fleeting contact with the instrument, Marie Noëlle was awakened to a world of intense poetry. Was it the golden majesty of a Century Vibe, the silver finish of an M55, or more probably, the chrome bars of an old Bergerault that caused this, or perhaps the sensual feel of the rattan handles in her hand, or the roundness of the resonators, Marie warmed to the vibraphone immediately. She conceived for it a love which was of a mystical nature, because she sensed, as only women will, that she did not even have to bother learning to play that thing, that in fact if she did, this would only shatter the magic. She caught the vibes like a virus, worse than H5N1. She became addicted. It was the start of a love affair.
Then towards the turn of the century, Marie Noëlle discovered the vibe.net, the vibraphone forum. The vibe.net is open to master players as well as absolute beginners, sympathisers or enthusiasts. When I joined in 2000, in the “semi-beginners” league, I found that I had been preceded by Marie Noëlle, in the “enthusiasts” category. For sheer enthusiasm, you can’t beat Marie Noëlle. Her comments were all over the place, day after day. She knew everybody by name, and loved to just say hello and exchange a few words. As soon as she realized I was a fellow-countryman, she dropped me a message, and we’ve been in touch ever since. I stopped using the vibe.net a few years ago, when the administrators changed the design, and so I lost sight of Marie Noëlle for a time. But in May 2007, I started this blog, and after a couple of months I got a commentaire from Marie. Somehow she had managed to learn about Papamutt’s jazzitude, although he had tried his best to keep it a secret. This illustrates the acuteness of her perception. A guy starts a blog at the confines of the civilized world, under a borrowed name, and bingo ! in a matter of weeks Marie Noëlle is au fait with it !
Last August, it was again Marie Noëlle who tipped me off about Tony Miceli’s vibesworkshop, which had just been created.
The vibesworkshop takes the vibe.net concept one giant step further. The site is “by the cats, for the cats”. There’s a forum where, much in vibe.net style, you can vent your feelings and express your views, there’s a personal blog space, a “shout box” where you can blurt out, say hello to your friends etc. But first and foremost, you have access to a fast-growing mass of “resources” in the shape of video and audio lessons by the host Tony Miceli, at once a master player and a warm, relaxed teacher, and tips from the other faculty members who are none other than Joe Locke, John Mark Piper, Patricia Franceschy, Tjaco Oostjik, and now Ed Saindon ! Nico is around, as are world-class players like David Friedman, Mike Pinto and many other guys I’ve never heard about. The vibesworkshop is like Basin street, “the street where the élite always meet”. For someone like yours truly, who had to struggle alone for years to able to learn something, it’s a godsend.
Marie Noëlle was on the vibesworkshop almost from the very first, and her enthusiastic comments were soon blossoming, as they still are.
Marie connects to the vibesworkshop before leaving for work in the morning, and then again in her lunch hour (but I strongly suspect she gets up at night too). When she has typed in her user name, her password, and done her little bit of maths, lo and behold, an imaginary realm opens up before her eyes, peopled with her secret heroes, plus scores of lesser-known people. At that time the joint isn’t jumping, for it is night in America, and most of the guys are fast asleep. So she begins by scrutinizing the posts she missed from the day before, making sure not one of them escapes her attention.
She starts off by responding to those. She’s not afraid of getting a bit technical, discussing the execution of Bach partitas on the vibraphone (and adding a wonderful YouTube link), joining in the current debate about licks. Her comments, for what they are worth, show that she is hip to every aspect of playing. She knows about the Stevens grip. She knows the difference between the Burton grip and the Miceli stoned grip, she knows what particular grip Ed Saindon uses. Why ? Because she has watched every YouTube video that has a vibraphone player in it, seen every demo, read the literature on the subject. But her knowledge is not only bookish. She goes to live gigs. From her comment history, you realize she’s seen Joe Locke with the Milt Jackson memorial band, she’s seen Mike Mainieri. She has seen more than I have. Talk about being an aficionado !
Marie Noëlle’s favorite part of the site, though, is the shout box, which comes to life as her day wears on. Each familiar name that pops up under “online users” triggers a warm hello : “hello Paps !” , “hello Gavin”, “Hello J and J ! Both up already ? Wow!”. If it’s a new name, out goes a welcome-on-board message: “Welcome to Tom Beckham !”, “Christo Rafalidès on the Vibesworkshop. Wow ! Hello !” etc. Even the top people on the site, people with a really busy timetable, get their share of hellos, and they always take the trouble to reply. There are exchanges with Joe Locke, Tony Miceli, Ed Saindon, John Mark Piper (who named a tune after young Florian), and it makes me think that they are not only the greatest musicians in the world, they are great people as well. “Marie is officially the hostess on this site. She’s the best” says Tony Miceli, the site administrator. I would say more. Considering that Marie Noëlle has been at this game for nearly ten years, wafting her cyber messages day after day, day in and day out, I think she rightly deserves to be called the Vibraphone Fairy, someone to watch over you...
Some will sneer and say : “but she can’t even play those darn vibes !”
But she don’t have to. Fairies don’t.
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09.11.2008
35) Jazz Comedy
The very best of JAZZ CLUB
Xmas JAZZ CLUB
ADOLF'S PARTY
Traduction des sous-titres :
L’officier Nazi. De plus, nous avons des nouvelles inattendues. La camionnette de l’orchestre que vous aviez engagé pour ce soir est tombée en panne ici (il montre la carte).
Hitler. Bon. Il doit bien y avoir un autre orchestre de libre…
L’officier. Mon Führer, nous avons déjà engagé un orchestre de remplacement. Un orchestre de jazz.
Hitler (silence. Il enlève lentement ses lunettes). Que les amateurs de jazz prennent la porte immédiatement…. (Il reste seul face à trois généraux) Qu’est ce que vous avez fait ? Un putain d’orchestre de jazz. Est-ce que j’ai l’air d’un idiot ? Qu’est-ce qui vous a pris ? Pour quelle raison, bordel de merde, aurais-je besoin d’un putain d’orchestre de jazz pour ma surprise-party ? Ils vont sans doute se pointer avec un putain de banjo.
L’officier : Mon Führer, il s’agit d’un orchestre très classieux.
Hitler : Classieux ? Ils jouent du jazz de merde !
L’officier : Ils ont très bonne réputation.
Hitler : Bordel de bordel, un mot de plus et je vous expédie sur le front russe. Tas de crétins. J’avais l’intention de passer une bonne soirée, et pas de voir se trémousser une bande de branleurs en petits gilets et canotiers. Je suis le Führer du IIIème Reich, nom de Dieu, est-ce que vous pensez sérieusement que j’ai envie d’être vu au milieu d’une bande de jazzeux ? Je veux de la mélodie, pas de l’impro. Je veux pouvoir reconnaître l’air. Je veux qu’on me joue les harmos, avec les bons accords. Faites gaffe à vous, tas d’enfoirés, s’ils se pointent avec un sax soprano. Du putain de jazz de merde ! (il songe…) Je veux entendre de la musique qui m’élève, qui me fasse apprécier la vie, qui m’enrichisse l’âme, j’ai envie de m’éclater ! Ça m’a complètement foutu en l’air. Pourquoi n’avez-vous pas engagé une chanteuse, tant qu’à faire ? Du jazz pour ma surprise partie, rien que ça. Quelle humiliation ! Comme canular, ça se pose là. Dites moi que c’est pour rire, bande de demeurés, dites moi que je fais un mauvais rêve. (Derrière la porte, une femme pleure : « T’inquiète pas. Peut-être qu’il trouvera les solos de batterie rigolos)
Dites moi que c’est une erreur. Je n’arrive pas à m’y faire. C’est vraiment dégueulasse de m’avoir fait ce coup-là. Vous auriez dû prendre un imitateur d’Elvis. Ça, ça m’aurait plu. Ça aurait été le pied. N’importe quoi, sauf du jazz. J’aurais préféré une troupe de phacochères dansants plutôt qu’un putain de jazz-band.
Ma soirée est baisée.
PLAY MISTY FOR ME
OSCAR PETERSON/SHREDDED
BUDDY RICH contre ANIMAL (The Muppet Show, 1980)
JERRY LEWIS Typewriter
JERRY LEWIS : CUTE, avec le COUNT BASIE BAND
Le groupe vocal "SIX IN HARMONY" (reprenant l'interprétation des COMEDIAN HARMONISTS en 1936) interprète The Creole love Call de Duke Ellington
ALL GOD'S CHILLUNS GOT RHYTHM
Le comique de Spike Jones est une affaire de synchonisation au millimètre :
The Spike Jones show, 1947
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23.10.2008
34) JAZZZ ! In action.
JAZZZ !
Philippe Briand, Laurent Briand, René Goaër, François Ricard,
Sur la scène du Centre Culturel de la Forêt Fouesnant.
Compte-rendu du Journal OUEST-FRANCE (extrait)
Sur trois jours, ce sont près de 2 000 personnes qui sont passées au "Nautile, Espace culturel de la baie », à la Forêt Fouesnant...
Le concert d'ouverture était un concert de jazz. 250 spectateurs se sont régalés à la soirée du "JAZZZ!" quartet. La qualité et la notoriété des artistes n'est sans doute pas étrangère à ce succès. Philippe Briand, batteur et vibraphoniste a joué avec les plus grands noms du jazz, comme Dizzy Gillespie. René Goaër, saxophone et piano, a aussi une renommée internationale, tout comme le contrebassiste Laurent Briand et le batteur François Ricard. Le concert s'est terminé par deux rappels, et cette réussite a comblé le quartet qui par ailleurs regrette de n'être pas plus souvent contacté pour des concerts, et craint de bientôt manquer d'entraînement.
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20.09.2008
33) JAZZZ !
Pour fêter son 5ème anniversaire, le centre culturel de La Forêt Fouesnant (direction Luc Bazet) présente une série de manifestations.
Voir http://www.foret-fouesnant.org/centreculturel/ Pour La Foret Fouesnant (29940), voir Google Earth.
Au nombre de ces manifestations, on remarque un concert du quartette JAZZZ ! réuni par Papamutt Carhaix, l’auteur de ce blog. Note : Papamutt participe à ce quartette sous un nom d’emprunt.
JAZZZ ! est une formation nouvelle, bien que composée de musiciens qui sont de vieux compagnons de route.
Philippe Briand, vibraphone.
René Goaër, alto-sax,
Laurent Briand, contrebasse.
François Ricard, batterie.
Philippe Briand : d’abord batteur, il a l’occasion, au cours d’une carrière de 25 ans, d’accompagner une pléiade de solistes de tous styles au nombre desquels Claude Luter, Bill Coleman, Guy Laffite, Stéphane Grappelli, Pierre Michelot, René Urtreger, Johnny Griffin, Pete King, Eric Le Lann, Ted Curson, Chet Baker, Dizzy Gillespie etc. En 1986 il aborde le vibraphone en autodidacte, et se produit bientôt en duo avec le guitariste Marc Fosset, ainsi qu'en quintette avec Michel Goldberg, Peter Gritz, Spike Heatley, et avec le guitariste anglais Tony Marshall.
René Goaër, saxophone alto : Dès la fin des années 70, alors qu’il encore très jeune, il se fait connaître comme pianiste. Il acquiert une solide expérience en accompagnant André Villéger, Pete King, Louis Stewart, Pierre Michelot, Olivier Peters, Johnny Griffin et des dizaines d’autres solistes de renommée internationale. Au début des annés 80, sans abandonner le piano, il adopte le saxophone ténor. Il part étudier à Boston avec Jerry Bergonzi, puis à New-York avec Walt Weisskopf. A son retour, il entame une deuxième carrière, comme saxophoniste. On le retrouve dans l’orchestre « Sirius » dirigé par Didier Squiban, et dans les diverses formations du contrebassiste Gildas Scouarnec. Récemment, il a adopté le saxophone alto qu’il préfère aujourd’hui.
Laurent Briand : Après avoir tâté de l’accordéon dans son enfance, puis du violon, puis de la guitare et même d’un peu de batterie, il se fixe sur la contrebasse qu’il étudie sérieusement. Adepte du swing, doté d’un tempo solide, il joue en trio avec Marc Fosset et Philippe Briand. Il a participé à l’album « Made in Brittany » du guitariste anglais Tony Marshall. compositeur de talent, il a signé de jolis thèmes.
François Ricard, batterie : Le parisien du groupe. Dès l’âge de 8 ans il choisit de se consacrer à la musique et à la batterie. Il fait ses classes avec Pierre Faix au Centre Culturel Jean Hardouin de Montgeron, avec Patricio Villaroel à ENMD de Yerres et se perfectionne au CIM de Paris où il côtoie un grand nombre de musiciens de jazz français. Dès 1990, sa carrière démarre avec le groupe de rap Soon E MC, qui tourne dans le monde entier pendant 4 ans. Il revient à Paris pour se consacrer uniquement au jazz. Très demandé, il fait partie d’un grand nombre de formations dirigée par Eric le Lann, Luigi Trussardi, Stéphane et Lionel Belmondo, Bobby Watson, Alain Jean-Marie, Gildas Scouarnec, Emmanuel Bex, Christian Escoudé etc. Parallèlement, ses participations à d’autres univers comme la bossa-nova de Tom & Joyce, ou ses rencontres avec la chanteuse sénégalaise Yandé Kodou au Centre Culturel Français de Saint Louis du Sénégal lui permettent d’enrichir son langage musical. Habitué des festivals de jazz, des clubs parisiens ou étrangers comme le Blue Note de Tokyo ou le Jazz Café de Londres. Francois Ricard est un professionnel de grand talent, l’un des batteurs importants du jazz national.
Le quartet JAZZZ ! propose une formule où le vibraphone, cet instrument méconnu mais particulièrement adapté à la musique de jazz remplace le piano. Son répertoire présente des arrangements originaux sur des classiques du répertoire, ainsi que quelques thèmes composés par des membres du groupe.
Les musiciens de notre quartette ont fermement l’intention d'y présenter un programme de qualité. René Goaër, Laurent Briand et moi-même habitons à quelques minutes les uns des autres. Il nous est donc facile de nous retrouver pour répéter. Nous avons sélectionné une vingtaine de standards et de classiques du jazz des années 50 et 60 (je ne vais pas vous dire lesquels, pour ne pas déflorer), et ajouté quelques compositions personnelles. L’ensemble est varié, et le groupe, avec le vibraphone remplaçant le traditionnel piano, possède un « son » indéniable. Je pense que vous serez aussi impressionnés par la qualité individuelle de ces musiciens.
Faites le déplacement de La Forêt Fouesnant le 17 octobre. Et comme vous n’avez pas manqué de le remarquer, c’est gratuit !
Freddy the Freeloader. Philippe Briand, vibraphone (Todd Coolman, bass, Steve Davis dms, courtesy Jamey Aebersold)
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24.08.2008
32) Jazz Voices
J’ai entendu Roseanna Vitro au club Jazzmania, à New-York, en 1996. Elle chantait en trio, avec simplement Harvey Schwartz à la basse et Bob Moses à la batterie. Je l’avais trouvée formidable. Cette vidéo trouvée sur YouTube me rappelle ce grand moment de jazz.
Un autre habitué des clubs New-Yorkais est Jay Leonhart, qui chante « it’s impossible to sing and play the bass », tout en prouvant le contraire !
L’inimitable James Moody a mis des paroles comiques sur son solo de sax ténor sur I’m in the mood for love, et en a fait un tube, repris par Amy Winehouse dans son premier album : Frank.
Grandiose : le flamboyant Kurt Elling chante Easy Living, accompagné par un « orchestra » comme on n’en entend que dans les très grandes métropoles. WOW !
Et bien sûr la regrettée Ella, incarnation du swing vocal. Dans cette version de "It don't Mean a Thing..." l'orchestre lui aussi vaut le déplacement !
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12.08.2008
31) Barocco (fugue)
Bud Powell : Bud on Bach
« Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint. Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du « baroco » des logiciens »
Jean-Jacques Rousseau. Dictionnaire de la musique, 1748
En rédigeant cette définition, Jean-Jacques avait évidemment à l’esprit la musique de son époque (1650-1750), illustrée par des compositeurs comme Jean-Baptiste Lully, Marin Marais, François Couperin, Marc Antoine Charpentier, Jean-Philippe Rameau. Si on ne le savait pas, on croirait facilement voir ici une définition du jazz.
1- « l’harmonie chargée de modulations… » : la plupart des standards du répertoire de jazz passent par plusieurs tonalités. All the Things You Are module cinq fois en l’espace de 36 mesures.
2- « et dissonances » : la fameuse « quinte bémol » popularisée par le be-bop, et les autres notes altérées : quinte dièse, neuvième dièse et neuvième bémol etc…qui font encore grincer des dents aujourd’hui. Sans oublier les secondes mineures de Bill Evans.
3- « le chant (=la ligne mélodique) dur » : c’est le cas pour la plupart des thèmes bop, qui sont « durs » et anguleux par choix esthétique, pour rompre avec la période précédente. Même aujourd’hui, ces thèmes paraissent indigestes à la plupart des gens que vous côtoyez dans la vie de tous les jours, et qui confondent « mélodieux » et « mélodique ».
4- « l’intonation difficile » : c'est-à-dire que ces mélodies sont difficiles à chanter, « peu naturelles ». Ceci, encore une fois, est particulièrement vrai des thèmes bop, post-bop et contemporains. Pour aider votre dernier-né à s’endormir, vous ne lui chantez pas Anthropology ou Giant Steps. Leur mouvement (c'est-à-dire leur rythme) est « contraint » : nombre de ces thèmes (par exemple : Evidence, de Thelonious Monk) offrent certaines difficultés de mise en place.
Soit. Mais écoutez, dans la note précédente, le podcast de Nicholas Watts, qui chante un extrait de Castor et Pollux de Rameau, (acte IV, scène 5) : (Séjours de l’éternelle paix)« Ne calmerez-vous point mon âme impatiente ». Essayez donc de chanter ça, rien que pour voir… C’est tout aussi difficile qu’un thème de Monk. Pour ce qui est de l’étymologie, en revanche, Jean-Jacques avait tout faux. Le terme « baroque » vient du portugais « barroco », qui désigne une perle aux contours irréguliers. C’était un terme de joaillerie. Était « baroque » tout ce qui était excessivement décoré, exubérant, surchargé. A l’époque, « Baroque » était un terme péjoratif, tout comme peut l’être aujourd’hui, pour certaines personnes, le mot « jazz ».
« En musique », écrit Martial Morand, professeur de clavecin au conservatoire de Lyon, « c’est l’époque où l’on compose essentiellement à partir d’une trame harmonique. La partition n’est pas conçue comme un produit fini ; le compositeur incite l’interprète à poursuivre sa création : instrumentation, réalisation de la basse chiffrée, ornementation. » Dans le jazz aussi, tout est tiré de « trames harmoniques » : ce sont les fameuses « grilles » que les musiciens d’autrefois notaient pieusement dans d’antiques carnets, et que l’on trouve aujourd’hui dans les Beaudoin, ou dans les nombreux « Real Books » américains. A partir d’une notation du type Cmaj7 /E7#5/ FMaj7/ Bmb5, E7 / Am7, D7 / CMaj7 / Dm7, G7 /, le pianiste de jazz expérimenté 1) reconnaît tout de suite qu’il a affaire à la trame harmonique de On The Sunny Side Of The Street, et 2) trouve instantanément la façon de réaliser ces accords : elle pourra varier selon le style (selon qu’on joue Sunny Side dans le style New Orleans, dans le style bop, dans un style « latin » etc.) et selon le discours du soliste qui, au même moment, invente des phrases sur cet enchaînement d’accords. A l’époque baroque, le claveciniste ne lisait pas une « grille », mais utilisait un système qui en est bien proche. Sous la ligne mélodique, il trouvait une note surmontée d’un chiffre arabe. Ce chiffre figurait le « renversement » à utiliser. Dans ce système, la notation « 6 » indique un intervalle de sixte, et non pas que la « sixte » fait partie de l’accord. Ce système de la basse chiffrée n’est donc pas exactement semblable à la notation « américaine » sous forme de symboles d’accords, mais elle en est très proche. A tel point qu’une méthode de jazz célèbre, celle de John Mehegan, est entièrement rédigée en basse chiffrée (voir le tome I : « Jazz Improvisation : Rythmic and Tonal Principles). Mais la notation proposée par Mehegan, pourtant claire et pratique, n’est jamais entrée dans les mœurs… Il reste à parler de l’ornementation. A l’époque baroque, on ornementait à outrance : cela s’explique en partie par la nécessité. Le clavecin est un instrument sans « sustain ». Le seul moyen de faire durer une note au clavecin est de la « triller » (alternance rapide entre la note et celle située au-dessus, ou au-dessous) ou de l’enrichir au moyen de tout un attirail de figures de style : le mordant, le tremblement, la broderie, le grupetto, l’appogiature, l’échappé etc…. qui ne modifient pas l’idée de base de la phrase musicale, mais qui lui donnent de la substance, de l’épaisseur.
Les baroques improvisaient donc énormément. L’aptitude à improviser faisait partie du bagage obligatoire des musiciens des XVIIème et XVIIIème siècles. Beaucoup d’oeuvres de clavecin, quand je les écoute, me donnent l’impression d’être des improvisations figées. La ressemblance avec le jazz me paraît frappante. Comme le jazz, la musique baroque est jouée « dans le tempo », le phrasé « avance » comme celui du jazz, beaucoup des formules harmoniques sont les mêmes.
Voyons encore ce que dit Martial Morand : « c’est comme si le compositeur initiait une spirale créative entraînant l’interprète, l’obligeant à entrer dans sa pensée avec des partitions volontairement incomplètes (basse chiffrée, préludes non mesurés…) avant de l’offrir à l’auditoire comme une oeuvre parfaitement actuelle, puisqu’elle est en partie créée par celui qui la joue ». Dans le jazz, c’est la même chose « en pire », oserais-je dire, puisque ici, il y a le devoir de trouver un discours entièrement nouveau et original à partir d’une indication minimale : une ligne mélodique simple, sous-tendue par une suite d’accords : « a chord progression » dit-on en anglais, ce qui indique mieux qu’il s’agit « d’aller quelque part », de tendre vers un but. Tous les bons solos de jazz possèdent cette caractéristique du mouvement vers l’avant » (forward motion » : tout ce qui est joué sur do mineur « va vers » fa septième, tout ce qui est joué sur fa septième « va » se résoudre sur si bémol majeur.)
Les musiciens baroques improvisaient les préludes, comme les musiciens de jazz improvisent les « intros » : j’ai encore dans l’oreille une introduction de près de dix minutes, absolument sidérante, improvisée au sax ténor par Lou Tabackin, un soir au club « Visiones » de New-York... Les baroques improvisaient aussi les cadences de fin, ce que nous appelons les « codas ». C’est à ce moment qu’un brillant violoniste, qu’un flûtiste, un hautboïste renommé, pouvait donner toute sa mesure, et cultiver sa réputation. L’orchestre s’arrêtait, et seul devant l’Eternel, il exécutait un numéro de haute voltige, tout improvisé. Et les dames se pâmaient.
Les grands musiciens de jazz sont aussi passés maîtres dans ce genre d’exercice. Je vous livre un extrait de ma collection personnelle. C’est un extrait d’un concert à la maison de la radio en mars 1984.
Reprise du thème de Old Folks + coda jouée par le saxophoniste anglais Pete King.
Pete King. Clohars-Fouesnant. Juillet 1984.
Avant Charlie Parker, soit de 1915 à 1939, le « jazz » est un folklore américain qui fait feu de tout bois : il emprunte à l’héritage africain (le blues, les spirituals, les gospel songs), à la musique militaire, à la musique celtique, à la musique juive, à la musique italienne, sans oublier, (dixit Jelly Roll Morton), « a touch of spanish » / une pointe d’espagnol). Les musiciens sont dans l’ensemble peu instruits : pour « jouer swing » il n’est pas indispensable d’avoir fait le conservatoire. Au début des années 40, Parker abandonne le « style swing », et inaugure un phrasé en croches et doubles croches régulières. Ce phrasé devient la marque de fabrique d’une musique révolutionnaire : le « Be Bop ». La musique de Parker est inspirée, poétique, mais sa démarche est rigoureuse, presque scientifique (voir ce qu’il en dit lui-même, note 28 : Charlie Parker interviewé par Paul Desmond). Soucieux de faire entendre l’harmonie avec exactitude, il place les notes importantes des accords sur les temps 1 et 3 de la mesure à 4/4. Ce faisant, il est naturellement amené à introduire des chromatismes, des ornementations qui évoquent la musique baroque. Comparez les versions A et B du thème de Confirmation (voir sous « documents »). La version B est un relevé que j’ai fait d’après un enregistrement de Parker. On voit immédiatement les ornementations « baroques » qu’il ajoute à son propre thème. Les boppers, plus que leurs prédécesseurs, étudient leur instrument auprès de professeurs classiques (Miles vient à New York pour suivre les cours de la Juilliard School, John Lewis ceux de la Manhattan School of Music), et s’intéressent à la théorie musicale. Bud Powell a étudié Bach et s’en inspire, comme par exemple dans ces deux extraits de Bud on Bach (voir plus haut) et de Tempus Fugue it :
Les compositions de Bud, comme Parisian Thoroughfare et Hallucinations, sonnent un peu comme des pièces pour clavecin.
Ce mouvement du jazz en direction de la musique classique européenne s’intensifie au tournant des années 50. Il aboutira au Third Stream (Troisième Courant) imaginé par John Lewis et Gunther Schuller dans le but d’unir les deux idiomes. Déjà en 1947, John Lewis écrit Toccata for Trumpet pour Dizzy Gillespie. En 1952, il fonde le Modern Jazz Quartet, une petite formation de jazz de chambre, et compose pour lui des « pièces » de facture classique, aux noms évocateurs : Pyramid, Romaine, Vendôme, ou le célèbre Django. Le MJQ est resté actif de 1952 à 1974, mais s’est ensuite reformé occasionnellement.
Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath, Connie Kay lors de retrouvailles en 1987 : DJANGO
En 1951, sur la côte Ouest, le Dave Brubeck quartet explore des voies similaires. Le pianiste Dave Brubeck, de formation classique (on le présente toujours comme « un élève de Darius Milhaud », voire de Schönberg) compose pour ce groupe un répertoire original très influencé par la musique classique. Soit dit en passant, le plus « classique » de l’équipe est sans doute le batteur Joe Morello, ex-enfant prodige du violon, qui à l’âge de dix ans jouait le concerto pour violon de Mendelsohn en soliste avec Boston Symphony orchestra. On ne s’étonnera plus que Paul Desmond le surnommât « le Maria Callas de la batterie ». Blue Rondo à la Turk, l’un des « tubes » du Brubeck Quartet (autrefois, il était dans tous les juke-box, à côté de Dick Rivers et de Johnny Halliday), est une « turquerie » que Molière, s’il l’avait entendue, aurait peut-être intégrée au Bourgeois Gentilhomme :
Le saxophoniste Paul Desmond, qui donne sa couleur au quartet de Brubeck, est à mon sens un musicien très sous-estimé. Si je devais séjourner sur une île déserte, j’emporterais certainement dans mes bagages cette splendide version de These Foolish Things, une pure merveille de mélodie, très inspirée par la musique du XVIIIème siècle. Plus « cool » que ça, tu meurs…
Paul Desmond, Dave Brubeck, Joe Morello, Gene Wright. Rome, 1959.
"Avant d'être connu, j'étais déjà démodé" (Paul Desmond)
Il y eut aussi le Gerry Mulligan Quartet, d’abord avec Chet Baker, puis avec Bob Brookmeyer et avec Art Farmer. Dans son fameux « quartet sans piano », Mulligan utilise savamment le contrepoint pour faire entendre l’harmonie. Ce procédé ne manque pas de donner à cette formation une couleur « classique » européenne :
Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, Bill Crow, Dave Bailey : Line For Lyons
Dans ces formations, chez ces musiciens, la musique classique européenne n’est qu’une influence. Leur héritage demeure le blues, le répertoire des standards, le swing. D’autres ont exploité le filon baroque jusqu’à en faire un « gimmick », diront les mauvaises langues. En France, nous avons eu les Swingle Singers, et surtout le trio PLAY BACH de Jacques Loussier, qui avec Benoît Dunoyer de Segonzac et André Arpino, connaît aujourd’hui une seconde carrière. L’idée d’insuffler un peu de swing à la musique de Bach en lui adjoignant une basse et une batterie faisait hurler les puristes, autrefois. Quand j’étais plus jeune, j’écoutais ça d’une oreille distraite, préférant les « vrais » trios de jazz à ce qui me semblait n’être qu’un exercice de style. Mais aujourd’hui j’ai changé d’avis. Parce que c’est tellement bien fait que j’ai du mal à y résister. Et André Arpino est un très grand batteur.
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30.07.2008
30) Barocco (prélude)
Mars 2006. CNSMDP. "Rossignols Amoureux", de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Francesca Boncompagni auditionne pour le "Jardin des Voix" de William Christie.
Même jour, même lieu : "Le couronnement de Poppée", de Claudio Monteverdi (1567-1643), par Amaya Dominguez.
Juan Sancho interprète un extrait d'Alcina de George-Friedrich Haendel (1685-1759). Paris, Opéra Garnier, mai 2006.
Jonathan Sells dirige, rame, et chante "La Complainte du Génie du Froid" (The Cold Song) de Henry Purcell (1659-1695). Cambridge, juin 2006. "I can scarcely move / or draw my breath / let me freeze again to death"
Claire Meghnagi, lors du premier concert au Théâtre de Caen, interprète un extrait d'Orféo, de Rameau.
Michal Czerniawski et Sonya Yoncheva : "Le "Couronnement de Poppée", de Monteverdi.
Laura Smith : "La Buona Figliuola" de Nicolo Piccinni (1728-1800)
Pascal Charbonneau : "Questi Vaghi Concenti", de Monteverdi
Nicholas Watts chante un (trop) court passage de Castor et Pollux de Rameau, et tâte le tissu du costume de Jonathan Sells ("make him an offer he can't refuse")
Ce jeudi 15 juin après le Soir 3, un titre, BAROQUE ACADEMIE, s’affiche à l’écran et me retient, alors que j’allais fermer pour la nuit. Ce film raconte l’histoire de la promotion 2006 du « Jardin des Voix ». Depuis 2002, sur le modèle de la fameuse Star Ac’, William Christie organise, à raison d’une session tous les deux ans, la sélection d’une dizaine de jeunes chanteurs issus des conservatoires ou des écoles de musique privées du monde entier. En 2006, 200 candidats ont été admis à concourir à l’issue des pré-selections (il faut remplir un dossier, envoyer une cassette, ça ne rigole pas) Ils se sont présentés aux auditions de Paris CNSM, de la Brooklyn Musical Academy, de l’université de Cambridge et du Palais Garnier, et dix d’entre eux ont été retenus. En surfant sur les forums, j’en ai trouvé qui font la fine bouche devant le procédé, mais il s’agit de monter un programme de musique difficile, hautement spécialisée : il faut savoir ce qu’on veut. On découvre donc le jury, composé de William Christie et de ses assistants : Kenneth Weiss et Jacqui Howard. Dès qu’un vrai talent se présente, ils jubilent, car le talent est toujours exhilarant. J’ai adoré cette « success story ». Ces jeunes chanteuses et chanteurs, je les ai tous trouvés superbes, enthousiastes, émouvants, irrésistibles. Francesca Boncompagni, qui trille comme un oiseau, Amaya Dominguez, charmeuse au cours de son audition, mais plus déchaînée qu’une rockeuse lors du concert, Michal Czerniawski, le contre-ténor, qui a fait le voyage de Pologne dans son petit costard gris, et que la musique transfigure (voir son duo avec Sonya Yoncheva). Juan Sancho, le ténor espagnol, irrésistible, non seulement par sa voix, sa présence, mais aussi par son look de gentilhomme de la Renaissance ; aussi Jonathan Sells dans le Cold Song de Henry Purcell ; les ténors Pascal Charbonneau et Nicholas Watts, qui font revivre Jean-Philippe Rameau ; Claire Meghnagi, l’Israélienne à la voix si pure, et Laura Smith, l’Américaine, qui casse la baraque. Ils ne sont pas si nombreux qu’on ne puisse prendre le temps de les découvrir tous. Je me suis donc amusé à réaliser un petit montage, avec la permission de la production. Le film est repassé quelques jours plus tard, au milieu de la nuit. Je l’ai enregistré, et depuis, je l’ai revu au moins dix fois. Portée par ces dix jeunes gens dont la plus jeune a vingt-deux ans et le plus âgé vingt-neuf, cette musique vieille de quatre cents ans passe la rampe, mieux, beaucoup mieux, que n’importe quel concert de jazz.
Alors ça interpelle, comme on dit. Naturellement, en voyant cette Baroque Académie, je me suis demandé pourquoi le jazz, en comparaison, paraît si triste, si pauvre. Vous allez me dire : ah ! mais ici il s’agit d’un spectacle, ce sont des chanteurs doublés de comédiens, ils arpentent la scène, ils bougent... le jazz c’est du concert, ce n’est pas pareil. Mais si, un peu, tout de même…quand on s’affiche sur une scène, dans un théâtre, ou à la télévision, on est vu avant d’être entendu. A chaque fois que je vois apparaître la tronche de Brad Meldau, qui a toujours l’air d’avoir avalé son parapluie, j’éteins la télé. Herbie, Wayne shorter, Mc Coy, Dave Liebman, et presque tous les autres, de même : je veux bien les écouter, mais ça ne me dit rien de les voir, encore moins d’y aller exprès. Le « concert de jazz » est un concept qui ne tient plus : quatre ou cinq types plantés sur les planches, statiques, un saxophone dans la bouche ou une trompette aux lèvres ; un trio perdu sur l’immense plateau d’un théâtre antique, à 100 m des gradins les plus hauts, trois musiciens minuscules, perdus dans le lointain … Et naturellement tout cela passe par l’inévitable « sono ». La dernière fois que j’ai assisté à un concert de Michel Petrucciani, j’étais à trois mètres des enceintes. Je recevais le Steinway en pleine poire ! C’était intenable. A un concert de Kenny Garrett il y a deux ou trois ans, c’était la contrebasse (amplifiée, naturellement) qui donnait le maximum. Le pire que j’aie vu, dans le genre anti-spectacle, c’était un concert de la pianiste Geri Allen (avec Charlie Haden et Paul Motian) il y a une dizaine années. Les trois musiciens ne se jetaient pas un regard. Mademoiselle Allen jouait le nez dans le guidon. Motian, à la fin de chaque morceau, levait le nez et s’adressait au public : « any questions ? » / « vous avez des questions ? » Effectivement, on pouvait s’en poser, des questions, chaque morceau (dont les titres n’étaient jamais annoncés) se terminant dans un silence de catacombe. Charlie Haden gardait le visage de marbre qu’on lui connaît, avec l’air de ne pas trop savoir où il était, ce qui était sans doute le cas. Je suis parti avant la fin. Aujourd’hui je ne vais plus jamais « voir » un concert de jazz, précisément parce qu’il n’y a rien à voir. Le « concert de jazz » est un concept qui est né avec les années 50 et mort avec les années 60. « Some boring shit », disait Miles il y déjà longtemps, et lui aussi s’est mis à arpenter la scène, sans doute pour créer l’illusion de mouvement, oubliant sans doute que c’est lui-même qui donna jadis le signal de la débandade en se mettant à jouer le dos tourné au public. Oui, ce fameux public, il faut trouver autre chose pour continuer à le faire venir. Certains organisateurs de festivals pensent avoir trouvé la combine en programmant des chanteurs de variétés (hier Nougaro, aujourd’hui Bashung, bientôt Carla Bruni, vous verrez…) Je viens de prendre connaissance du programme du festival de Marciac. C’est à 80% de la World Music : mais faut bien tricher, pour que les affaires marchent. Pour ceux qui ont été nourris de Bud Powell, d’Oscar Peterson, de Sonny Stitt, de Clifford Brown, de Dexter Gordon, de John Coltrane, de Freddy Hubbard et de bien d’autres, il n’y a rien là dedans qui justifie qu’on fasse même un plein d’essence pour s’y rendre. C’est vraiment un truc pour les blaireaux. Le « jazz » comme genre musical a donné tout ce qu’il pouvait donner. Il n’en reste que des épiphénomènes, des avatars. Le jazz existe encore un peu dans les médias : le Monde, Télérama ont conservé une rubrique. Dans Pariscope, en revanche, la rubrique « jazz-clubs » a disparu. Les clubs de jazz sont rangés sous « autres musiques ». Le jazz reste intéressant à pratiquer, mais il ne fait plus événement (ce qui n’empêche que les places pour écouter Keith Jarrett à la Salle Pleyel il y a trois semaines étaient à 70 et 95 euros !)
Le baroque aussi, jusqu’aux années 1970, était une musique morte, un peu comme la musique des troubadours. C’est en fait William Christie (à ce qu’il me semble) qui l’a remis sur les rails, et voilà qu’aujourd’hui il refait surface et rivalise avec la Star Academy. Le jazz a besoin d’un William Christie. Peut-être le salut viendra t’il des femmes ? J’ai toujours aimé Carla Bley ; aujourd’hui, il y a aussi Maria Schneider. Je ne sais pas… Mais il faut résoudre la question de l’émotion. C’est là que le bât blesse. Aujourd’hui comme hier, un type se lève, balance X chorus de sax ténor, et retourne à sa place. Hier, il y a très longtemps, ça passait, car ces chorus étaient joués par des gens qui s’appelaient Charlie Parker, Cannonball Adderley, Stan Getz ou Clifford Brown. Aujourd’hui tout semble se résumer à : de plus en plus vite, de plus en plus fort, et pas un silence, des mesures à 7/4, à 11/4, à 5/4 (comme ce que joue le Quartet de Stephano Di Battista), des trucs modaux interminables, des trucs marocains qui sentent le minaret, avec des batteurs formés dans des écoles de batterie, des monstres qui jouent tous des trucs terribles, mais toujours dans un esprit "binaire" qui signe l'arrêt de mort du jazz. Et toujours : la sono. Et quand c’est fini un beuglement mâle monte de la foule : « Ouaaaaiiis ! ». Qui veut se trouver mêlé à ce triste commerce ? Ça impressionne ceux qui veulent bien encore se laisser impressionner, mais ça n'émeut pas, ça ne fait rien à l'âme. Ce problème du déficit d’émotion dans le jazz ne date pas d’aujourd’hui. Dans un texte que j’ai traduit à la note 16 (Saines Lectures) le critique américain Wynthrop Sargeant attirait déjà l’attention là-dessus en 1964, mais les choses n’ont guère changé depuis.
Pour ce qui est de la richesse et de la variété des émotions, en revanche, avec nos jeunes amis du Jardin des voix, on est servi : je vous laisse juges.
Ces jeunes musiciens sont transportés par la musique qu’ils interprètent. Ils savent qu’ils sont les serviteurs de cette force mystérieuse, la musique, une force qui se tient au-dessus d'eux, qui les transcende. Les musiciens de jazz, trop souvent, ne jouent pas la musique : ils se jouent eux-mêmes, ce qui est très différent. C’est ainsi que Michel Portal (à supposer qu’il ait quelque chose à voir avec le jazz) déclare sans broncher que pour lui « jouer du jazz, c’est comme aller chez le psychiatre ». Ce qui revient à revendiquer le jazz comme musique pour les malades.
William Christie
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10.06.2008
29) Digression
Football et samba… Football et jazz ?
RONALDINHO : portrait de l'artiste dans sa jeunesse
Barcelone-Manchester United. Demi finale de la Champions’ League. Au match aller, déjà ; troisième minute : main de Gabriel Milito dans la surface, pénalty ! Christiano Ronaldo, le meilleur soliste des « Red Devils » (ainsi nommés en référence discrète aux Blue Devils de Walter Page), tire à côté. Le public barcelonais exulte, les Anglais encaissent sans broncher ce couac inattendu. Aussitôt, le all-stars barcelonais se lance dans un chase de quatre-vingt-dix minutes. Quatre saxes devant, trois trompettes en deuxième ligne, trois trombones derrière, et Valdès assure la rythmique à lui tout seul. Gardien des buts comme le batteur est le gardien du tempo, c’est l’homme-araignée : il fait le piano de la main droite, la guitare de la main gauche, la batterie du pied droit, la contrebasse du pied gauche. Il met en place, il organise, il relance. Cette configuration classique en 4-3-4, c’est à peu près la même que chez Basie. A Manchester, on a opté pour un 4-4-1, avec un seul trombone en couverture. Le commentateur vante le « jeu aux pieds » du goal Edwin Van der Sar, une espèce de Big Sid Catlett, avec son mètre quatre-vingt-dix sept. Pour le jeu aux pieds, Big Sid n’était pas mal non plus. On joue sur un tempo d’enfer. Les chorus des deux ténors du Barça, Lionel Messi et Samuel Eto’o, n’ont rien à envier à ceux de Lester Young et de Herschel Evans, en leur temps. La partition du match s’écrit sous les yeux du public massé en bordure de la scène. Messi réussit un trait virtuose : amorti de la poitrine, tout en tournant sur lui-même, contrôle dans la foulée (on voit le ballon rouler le long de la jambe), changement de pied en pleine course suivi d’une passe millimétrée en direction d’Iniesta. Les applaudissements fusent, irrépressibles, pareils à ceux qui saluent la pirouette de Clifford dans Jordu, ou tel passage de son « I Can’t Get Started ». Un « aaaahh ! » d’extase monte des tribunes, comme seule la fille d’Ipanema en fait naître…
Je ne voudrais pas verser dans la sociobiologie ou le comportementalisme, je n’y connais rien, mais comme tout un chacun j’ai lu des choses là-dessus. Le rugby, par exemple, c’est une lutte pour la conquête d’un territoire : symboliquement, c’est une guerre. Le football, selon Desmond Morris (The Soccer Tribe, 1981) serait une survivance de la chasse des premiers âges. Les onze joueurs figurent les chasseurs sélectionnés par la tribu pour partir en forêt (en concurrence avec les onze chasseurs de la tribu adverse) et rapporter le gibier qui assurera la survie du groupe. Les arrières sont les rabatteurs. Leurs efforts visent à mettre la ligne d’avants, et particulièrement le numéro 9, le « striker », en situation de porter le coup fatal. Le ballon figure l’arme (la lance, la flèche, la simple pierre). Le but marqué signifie la bête transpercée. Dans ce rituel, le public est la population du village, qui se peint le visage aux couleurs du clan, arbore ses signes, entonne ses hymnes, porte en triomphe ses héros s’ils rapportent le gibier, mais se retourne aussi contre eux s’ils reviennent bredouille. Ce parallèle est sans doute pertinent.
Le jazz, par bien des aspects, est aussi une manière de chasse. Le terme de « chase » n’est-il pas employé pour décrire le duel en forme de course-poursuite que se livrent deux solistes (le plus souvent, deux saxophonistes ténors) : ainsi les « chases » entre Dexter Gordon et Wardell Gray (cf leur thème : « The Chase »), entre Johnny Griffin et Lockjaw Davis, Al Cohn et Zoot Sims, Sonny Stitt et Gene Ammons et chez nous (qui s’en souvient ?) Dominique Chanson et Gérard Badini. Dans l’improvisation de jazz on « chasse » bien quelque chose qui se trouve loin devant et qui se refuse, on progresse à travers un hallier d’harmonies (chord « progressions ») vers le gibier de la note bleue, de la phrase idéale. Le quintette hard-bop du type Miles Davis Quintet ou Jazz Messengers, peut se voir comme une petite équipe de chasseurs où la rythmique représente les rabatteurs, où le trompettiste (l’avant-centre?) plante les flèches, et où le sax ténor (l’ailier?), en bon sideman, soutient l'action.
JOHNNY GRIFFIN ET RONNIE SCOTT: Blues Up And Down
Mais recentrons-nous.
Une seule espèce de jazz, dans la variété existante, admet de se laisser mettre en parallèle avec le football : c’est le jazz débridé qui se joue dans les jam-sessions (Jazz At The Philharmonic, Jazz at Massey Hall, mais pas Birth of The Cool ou l’O.N.J.) Le foot et le jazz sont bien des « jam-sessions ». Dans un cas on "met ensemble" (jam) vingt-deux joueurs, on leur donne un ballon, et au coup de sifflet, on voit ce que ça donne. Dans l’autre on réunit un nombre indéterminé de joueurs, ils prennent un thème simple (I Got Rhythm, Sweet Georgia Brown, le blues…), et on les laisse faire. Dans ce type de situation simple, sans l’intervention d’un entraîneur donneur de consignes ou d’un arrangeur qui réduit la part de l’improvisation, le jeu spontané et imaginatif, le « beau jeu » à la Rémoise cher à François Thébaud, peut se développer librement. Le jazz est un jeu, ce qui n’est pas vrai de la musique écrite, et le musicien de jazz comme le footballeur, est essentiellement un « player » (« Jazz is a player’s art. » Milt Jackson). Parker et Gillespie jouent avec la musique comme Ronaldinho et Messi jouent avec le ballon. Tout en se marrant, ils leur font faire des choses qui n’étaient pas prévues dans les livres, qui étaient jugées infaisables, et ils le font de telle manière que des tas de gens en sont instantanément éblouis et partagent un instant magique. Les applaudissements qui récompensent telle belle phase de jeu, tel geste parfait (la reprise de volée de Gomis contre l’Equateur), ou tel moment privilégié (le chorus de Lester Young après celui de Parker sur After You’ve Gone) sont de même nature. Ce sont des applaudissements libérateurs : ils libèrent la tension accumulée au cours des secondes précédentes. Ce ne sont pas les applaudissements polis et convenus du spectacle bourgeois.
L’improvisation-jazz et l’improvisation-foot offrent la liberté, individuelle et collective à la fois, dans le cadre de règles simples, mais strictes, et connues des joueurs comme du public : ne pas jouer à la main /garder le tempo ; respecter la règle du hors-jeu / rester « dans les harmonies » ; ne pas cracher sur l’arbitre / observer un minimum de savoir-vivre et d’organisation. Le cadre du jeu est matérialisé par les lignes blanches qui dessinent comme une « grille » de jazz. L’intro s’écrit dans l’embut de gauche, la coda dans l’embut de droite ; la ligne médiane marque le pont ou la division en deux fois seize mesures, comme dans Days Of Wine And Roses. Le foot, tout en étant improvisé, est aussi carré que les 32 mesures de I Got Rhythm. Le match de foot-ball, comme la jam-session, n’est pas passionnant à jet continu. Il y a des longueurs, des temps morts, parfois ça se traîne, et de grands joueurs se mettent à jouer comme des débutants... Mais dans la forme, les similitudes sont nombreuses. Le ballon roule et rebondit, fuse, flotte, s’emballe, et s’envole, selon un schéma tension-détente qu’on retrouve dans un solo de Clifford Brown ou de Dexter Gordon. Dans le parcours du ballon rond, il y a un dessein, une vision vers l’avant, et toutes les qualités dramatiques et psychologiques qu’on retrouve dans un bon solo de jazz classique: le suspense, l’optimisme, la pugnacité. Le succès populaire du foot est allé croissant, tandis que le jazz a cessé d’être une musique pour les masses, car des formes nouvelles (les musiques dites « actuelles ») l’ont supplanté. Cependant, le potentiel d’émerveillement propre à la « jam-session » est toujours là. Bien entendu, je veux parler de la jam-session qui réunit des musiciens de haut niveau, pas du « bœuf sympa » entre amateurs, qui est tout autre chose.
Le foot est un art de la rue. Au Brésil, en Afrique, dans nos banlieues, les Zidane de demain jouent pieds-nus dans la poussière : là comme dans le jazz, les grands talents se repèrent tôt. Dans une interview (Down Beat, 1981) Phil Woods regrette le temps où le jazz, aux USA, était lui aussi une musique de la rue. On commençait tout gosse, dans son quartier, dans la fanfare de l’école (ou comme Louis Armstrong, de la maison de redressement) ou l’orchestre de la high-school. On absorbait le répertoire populaire, les chansons à la mode que nous appelons aujourd’hui les « standards », et on devenait très vite (il fallait tout de même avoir seize ans) musicien professionnel en intégrant un orchestre de danse. Dans le foot comme dans la musique populaire, le passage de la rue au professionnalisme se faisait naturellement. Ensuite, on ne vous demandait qu’une chose : marquer des buts, d’une part, et de l’autre, swinguer et faire le succès. Ça a marché comme ça, en gros, jusqu’à la fin des années cinquante. Dès le début des années soixante, c’était déjà râpé. Le jazz avait cessé d’être un langage musical à l’usage de tous.
Aujourd’hui, le foot est devenu business, avec des équipes cotées en bourse. Il faut gagner, préserver l’avantage, faire non pas tant le succès que le résultat. Dès lors, c’est l’entraîneur qui fait le jeu, et au nom de la « tactique », la défensive prend le pas sur l’offensive. Si l’on voit encore de grandes équipes, de grands joueurs et de grands matchs, le jeu est trop souvent celui qu’on a pu voir hier après-midi dans ce désolant France-Roumanie. Dans le jazz, il en va de même. Passé l’épisode du free, qu’on se prendrait presque à regretter, tout est rentré dans le rang. Le « concept jazz » d’aujourd’hui est sans doute estimable, il est parfait, il n’y a pas une note qui dépasse, mais pardonnez-moi, qu’est-ce qu’on s’emmerde à écouter ça ! Le jazz n’est pas fait pour être parfait. Il lui faut du risque, un petit grain de folie…Ecoutez Bud Powell : il grogne, il « accroche », il ne fait pas tout ce qu’il aurait fait s’il avait gardé ses méninges en bon état, mais à la limite, il intrigue plus qu’Oscar Peterson. Les 4/4 d’Elvin Jones ne font pas toujours le compte, mais pourtant, qu’est ce qu’il dégage ! Rendez nous Roland Kirk ! Coupé du public populaire, devenu l’affaire des seuls musiciens d’école, le jazz que j’entends partout aujourd’hui mérite ces commentaires de Frank Leboeuf, notés au cours du France-Roumanie d’hier :
« Au niveau de la défensive, rien à dire. C’est au niveau de la création. Il faudrait aller un peu plus vite, jouer un peu plus la folie… »
« Il faudrait plus de rythme, plus de mouvement… »
« Si on ne prend pas de risques, on ne marque pas de buts… »
Il faut réinventer la jam-session.
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21.04.2008
28) Charlie Parker interviewé par Paul Desmond
Pour vous faire patienter, en attendant de nouvelles interviews de nos jeunes jazzmen (et jazzwomen) Bretons, et pour ne pas quitter ce registre particulier, voici un document, peut-être méconnu, que l’on peut trouver en V.O. sur le site Pure Desmond (sous « ephemera »)
(Emission de radio de mars 1954. Boston, Massachusetts)
PD = Paul Desmond CP = Charlie Parker LM = John MacLellan, le présentateur de l’émission. NDT = note du traducteur.
L’interview démarre au milieu d’une phrase
PD… 
parce qu’il y a beaucoup de bons musiciens qui jouent sur ce disque, mais le style de l’alto est tellement différent de ce qu’on y entend par ailleurs, et de tout ce qui a pu exister auparavant. Mesurais-tu, à l’époque, l’effet que tu allais produire sur le jazz, en le transformant de fond en comble au cours des dix années à venir ?
CP : Eh bien, disons-le tout net : non, je ne me rendais pas compte que c’était si différent que ça…
JM : J’aimerais glisser une question, si je puis me permettre. J’aimerais savoir pour quelle raison ce changement radical a eu lieu. Après tout, jusqu’à ce moment-là, on jouait de l’alto à la manière de Johnny Hodges et de Benny Carter, et tout à coup, voilà une façon qui semble entièrement nouvelle, non seulement de concevoir cet instrument particulier, mais la musique en général.
PD : Ouais, de concevoir n’importe quel instrument.
CP : 
Ouais, je ne crois pas qu’il y ait une réponse à cette question. C’était tout simplement ma façon de m’exprimer, John. C’est comme ça que c’est sorti dès que j’ai commencé à dire quelque chose, ça a été ma conception dès le départ, mon vieux ; je pensais que c’est dans cette direction-là qu’il fallait aller, et je le pense toujours. Bon, bien sûr, tout cela peut être amélioré. Il est des plus probable que dans 25 ou 50 ans un jeunot va se pointer, s’emparer de ce style et en faire vraiment quelque chose, vous me suivez ? Mais bon, depuis que j’entends de la musique, j’ai toujours pensé qu’elle était faite pour être claire et nette, très précise –du moins aussi claire et nette que possible, d’accord ? Et plus ou moins dirigée vers les gens, en quelque sorte, de façon qu’ils puissent la comprendre. Quelque chose de beau, quoi. Vous voyez, c’est formidable, toutes les histoires qu’on peut raconter dans l’idiome de la musique. Je ne sais pas si on peut parler d’idiome, mais c’est tellement difficile de décrire la musique autrement que de la façon élémentaire : la musique, à la base, c’est la mélodie, l’harmonie, et le rythme. Mais enfin, on peut faire beaucoup plus de choses que ça avec la musique. Elle peut être très descriptive de bien des façons, se rapporter à tous les aspects de la vie. Tu ne trouves pas, Paul ?
PD : Ouais, et toi, tu n’es jamais en reste d’une histoire à raconter. C’est une des choses les plus impressionnantes, dans tout ce que j’ai pu entendre de ta musique.
CP : C’est plus ou moins ça le but. C’est comme ça que je voyais le truc.
PD : Un autre truc qui a été un facteur de première importance dans ton jeu, c’est cette technique fantastique, que personne n’a tout à fait égalée. Je me suis toujours posé des questions là-dessus… s’il y avait… si ça résultait des exercices, ou si c’est venu tout simplement en jouant, si ça s’est développé progressivement…
CP : Bon, pas facile de répondre à ça, hein, puisque je ne vois pas du tout ce que ma technique a de si fantastique que ça. J’ai pas mal bossé mon clou, ça c’est sûr. En fait, les voisins ont failli forcer ma mère à déménager, autrefois quand nous habitions dans l’Ouest. Ils disaient que je les rendais dingues avec mon biniou. J’en faisais 11 à 15 heures par jour.
PD : Oui, c’est ce que je me demandais.
CP : C’est vrai, oui. J’ai fait ça sur une période de 3 ou 4 ans.
PD : Bon, d’accord. Je crois que j’ai ma réponse.
CP : En tous cas, c’est la vérité. (rires)
PD : il y a un ou deux mois, j’ai écouté un de tes disques qui m’avait échappé jusque là, et j’ai entendu une petite phrase de deux mesures, une citation de la Méthode Klosé qui m’a rappelé quelques bons souvenirs (Desmond scatte la citation).
CP : Ouais, ouais. J’ai obtenu ce résultat grâce aux bouquins, bien entendu. Naturellement ça ne s’est pas fait avec des miroirs (le miroir, accessoire de l’illusionniste, qui fait prendre le reflet pour la réalité, et permet de se bercer d’illusions. NDT). Il n'y avait pas de "truc", ce coup là ; ça s’est fait par les livres.
PD : Bon, ça me rassure d’entendre ça ; parce que d’une certaine façon j’en étais arrivé à croire que tu étais né avec cette technique, que tu n’avais jamais eu besoin de t’en inquiéter, ni même de l’entretenir pour la garder en état.
JM : Je suis bien content d’entendre parler de ça, parce que je trouve qu’un tas de jeunes musiciens ont tendance à penser que cette préparation n’est pas nécessaire.
PD : Ouais, c’est vrai. Ils y vont franco, ils se pointent aux sessions et prennent du bon temps, mais sans se farcir les 11 heures par jour avec le moindre bouquin.
CP : Oh, mais bien sûr ! L’étude est absolument nécessaire, sous toutes ses formes. N’importe quel talent qu'on porte en soi fonctionne comme une bonne paire de chaussures quand on met du cirage dessus, hein ? Ce que je veux dire, c’est que l’étude fait ressortir le brillant de tout talent qui se manifeste, où que ce soit dans le monde. Einstein a étudié, même s’il possède un vrai génie inné. L’étude, c’est la meilleure chose qui soit, pas de doute là-dessus.
JM : Ca fait plaisir d’entendre ça.
C.P : Il n’y a rien de plus vrai.
PD : Ouais.
C.P : Bon. Alors ?
JM. Quel autre disque ?
CP : Lequel on prend, cette fois ?
JM : J’ai envie de faire un petit saut dans le temps. Charlie, nous avons choisi Night And Day. Est-ce que c’est un enregistrement en Big Band, ou bien avec les cordes ?
CP : Non, celui-là, c’est avec l’orchestre de concert. Je crois qu’il doit y avoir 19 musiciens, ici.
JM. Et si on l’écoutait, alors ? On en parlera après.
Interlude musical : voici Night And Day, par Charlie Parker avec un grand orchestre.
JM : Charlie, le disque suivant nous amène à l’époque où tu as fait équipe avec Diz. Où as-tu rencontré Dizzy Gillespie ?
CP : Eh bien la première fois, notre première rencontre « officielle », si je puis dire, c’était sur la scène du Savoy Ballroom en 1939. C’était la première fois que l’orchestre de Mcshann venait à New-York. J’étais venu à New-York avant ça, mais j’étais retourné dans l’Ouest (Kansas-City, NDT) pour reprendre ma place dans cet orchestre, et je suis ensuite revenu à NewYork avec lui. Dizzy est passé un soir ; je crois que c’était à l’époque où il bossait chez Cab Calloway, et il est venu faire le bœuf. J’étais fasciné par ce mec, et nous sommes devenus très bons amis, et nous le sommes restés. Ca a été la première fois que j’ai eu le plaisir de rencontrer Dizzy Gillespie.
PD : Est-ce qu’il jouait de la même façon à cette époque-là, avant de jouer avec toi ?
CP : Je ne me souviens pas précisément. Tout ce que je sais, c’est qu’il jouait, comme on dirait dans le parler de la rue, beau-koo (sic) de trompette.
JM : Beau-koo ?
CP : Ouais…
JM : Okay…
CP : Vous voyez ce que je veux dire, comme s’il jouait toute la trompette d’un seul coup.
PD : D’accord…
CP : Et on allait faire la tournée des différents endroits, et on jammait ensemble. On se marrait bien, à cette époque-là. Peu après, l’orchestre de Mcshann est retourné dans l’Ouest, et je suis reparti avec eux, et puis je suis revenu à New-York et j’ai retrouvé Dizzy dans "l'organisation " du père Hines en 1941. Je suis entré dans cet orchestre en même temps que lui. Nous sommes restés dans l’orchestre Hines tous les deux pendant environ un an. Il y avait Earl Hines (piano) et Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan (vocals et piano), Billy Eckstine (vocals), Gail Brockman (tp), Thomas Crump (alto sax). Oh, et aussi Shadow Wilson (drums). Pas mal de noms qu’on retrouve dans le bizness aujourd’hui se trouvaient dans cet orchestre.
PD : Ca fait une belle brochette…
CP : Cet orchestre s’est dissous en 1941. En 42, Dizzy était à New-York. Il a formé son propre petit combo pour faire le Three Deuces, et c’est là que j’ai rejoint son orchestre, et c’est à ce moment-là qu’on a enregistré les disques que vous allez passer maintenant. Nous les avons faits à New-York en 1942.
PD : Ouais, je crois que la première fois que j’ai entendu ce groupe, c’est quand vous êtes venus au Billy Berg’s, à Hollywood.
CP : Oui, mais ça c’était en 1945, c’était plus tard. On va y arriver.
PD : C’est juste pour montrer à quel point j’étais à la bourre par rapport à tout ça.
CP : Allons allons, Paul. La modestie ne te mènera nulle part.
PD : J’suis zazou ! (rires)
JM : Alors, on le passe, ce disque de 1942 ?
PD : Ouais.
JM (annonce) : Okay. Voici « Groovin’ High », avec Dizzy et Charlie.
(interlude musical)
JM (désannonce) : Groovin’ High, 1942, avec Charlie Parker et Dizzy Gillespie et quelques autres.
CP : Oui.
JM : Je crois qu’il y avait Slam Stewart (b) et Remo Palmieri (g), je crois, et je ne sais pas qui était au piano.
CP : Ouais, je crois que c’était Clyde Hart.
JM : Sans doute ; oui, je crois que c’est ça.
CP : Et Big Sid Cattlett à la batterie, qui est décédé maintenant.
PD : Tu disais qu'à New-York, en 1942, ça envoyait de l’air...
CP : New-York ? Tu parles ! C’était ce qu’on pourrait appeler le bon vieux temps. Tu vois ça d’ici, Paul ?
PD : Oh ouais !
CP : La jeunesse insouciante. (« gay youth », rappel des paroles de Yesterdays. NDT)
PD : Raconte moi-ça.
CP : Eh ben, c’était juste comme j’allais le dire : la jeunesse insouciante, mais pas de thunes.
PD : Ecoutez-moi Papi Parker ! (en 1954, Bird avait 34 ans, Et Desmond 10 ans de moins. NDT)
CP : Il n’y avait rien de mieux à faire que de jouer, et on s’amusait bien à trouver des occasions. J’ai fait des tas de jam-sessions, souvent couché tard, la bonne bouffe, la belle vie quoi. Mais pour les thunes, zéro.
P.D : C’est toujours bon à prendre. Pas de soucis…
C.P : Ca fait partie de la vie, c’est sûr.
P.D : Aurais-tu aimé que ce genre de situation dure indéfiniment ?
CP : Eh bien, que ça me plaise ou non, ça a bel et bien duré, Paul. Je suis content que ce soit enfin à peu près terminé, et je précise bien : à peu près.
P.D : Ouais…
CP : Ouais, ça me donne un peu de satisfaction -beaucoup plus, en fait- d’avoir le plaisir de travailler avec des gars comme ceux que j’ai eu l’occasion de rencontrer, car j’ai rencontré des têtes nouvelles, tu vois, des petits nouveaux. J’aime bien travailler avec eux quand l’occasion se présente. Et en particulier avec toi, Paul.
P.D : Oh, merci !
C.P. J’ai pris beaucoup de plaisir à bosser avec toi ; ça vaut de l’or, ça. Et avec David, Dave Brubeck, David Brubeck. Des tas de musiciens sont arrivés depuis cette époque. On se met à songer que tout ce qu’on a fait n’a pas été vain, qu’on a fait des efforts pour prouver quelque chose et…
P.D : Eh bien, tu l’as réellement prouvé. Je crois que personne n’en a fait plus que toi au cours des dix dernières années, pour marquer de son empreinte l’histoire du jazz.
C.P : Non, pas encore, Paul. Mais j’ai bien l’intention d’y arriver. J’aimerais étudier un peu plus ; je n’en ai pas encore tout à fait terminé. Je ne me trouve pas trop vieux pour apprendre.
P.D : Non. Je sais qu’un tas de gens t’observent en ce moment même avec le plus grand intérêt, pour voir quels nouveaux trucs tu vas nous sortir au cours des cinq prochaines années, et moi le premier. Alors, qu’est ce que tu voudrais faire ?
C.P : Eh bien, pour parler sérieusement, je vais essayer de me rendre en Europe pour étudier. J’ai eu le plaisir de rencontrer un certain Edgar Varèse à New-York. C’est un musicien classique européen. Il est français. C’est un type gentil, et il est d’accord pour me donner des leçons. En fait il veut écrire pour moi, parce qu’il pense que je suis plus fait pour…ça serait plus ou moins sur une base sérieuse, vous me suivez, et s’il m’accepte… je veux dire, quand il en aura fini avec moi, j’aurai peut-être l’occasion d’aller à l’Académie Musicale (sic), à Paris même, pour étudier. Mon but, par-dessus tout, c’est toujours d’apprendre à jouer de la musique, n’est-ce pas…
P.D : Est-ce que tu étudierais l’instrument, ou la composition ?
C.P : J’étudierais les deux. Je ne veux pas abandonner l’alto.
P.D : Non, il ne faut pas. Ce serait une catastrophe !
C.P : Non, je ne veux pas faire ça. Je sais que ça ne marcherait pas.
P.D. Bon, nous sommes en train de perdre le fil de nos enregistrements, mais c’est absolument passionnant. Aimerais-tu dire quelque chose de Miles Davis ?
C.P : Ouais, eh bien je vais vous raconter comment j’ai connu Miles. En 1944, Billy Eckstine a réuni sa grande formation. Dizzy faisait partie de cet orchestre, ainsi que Lucky Thompson (sax ténor). Il y avait aussi Art Blakey (drums), Tommy Potter (basse), et un tas d’autres types, et en bout de ligne, votre serviteur.
P.D : La modestie ne te mènera nulle part, Charlie.
C.P (rires) : La première fois que j’ai eu le plaisir de faire la connaissance de Miles, c’était à St Louis, quand il était gamin et qu’il allait encore à l’école. Plus tard il est venu à New-York. Il a fait Julliard, Miles. Il est sorti de Julliard, et à l’époque je commençais juste à réunir des musiciens : cinq musiciens comme ci, cinq musiciens comme ça… Bon, donc j’ai réuni un quintette et nous avons fait le Three Deuces pendant sept ou huit semaines, et à cette même époque Dizzy - après le démantèlement de l’orchestre Eckstine – Dizzy était sur le point de créer son grand orchestre. Il se passait tellement de trucs que c’est difficile à décrire, parce que tout est arrivé en l’espace de quelques mois. Néanmoins, je suis reparti en Californie en 1945 avec Dizzy, après avoir dissous mon orchestre (le premier groupe que j’avais monté), et puis je suis revenu à New-York en 47, au début de 47, et c’est là que j’ai pris la décision d’avoir mon propre orchestre de manière permanente, et Miles a fait partie de mon groupe original. Dans ce groupe j’avais Miles, j’avais Max Roach (drums), j’avais Tommy Potter (basse) et Al Haig (piano). Un autre groupe que j’avais, c’était avec Stan Levey (drums), Curley Russell (basse) et George Wallington (piano). Mais je vois que vous avez un disque là bas, un des disques que nous avons faits avec Max et Miles , plus votre obligé et Duke Jordan. Je crois que c’est Perhaps, n’est-ce pas ? Bon ; tout ça s’est passé dans l’année 47, 46-47. Ces faces-là ont été enregistrées à New-York, à WNEW, 1440 Broadway, et ça a été le début de ma carrière de chef d’orchestre.
J.M : Okay. Eh bien alors, écoutons Perhaps.
Interlude Musical
J.M : Et maintenant, puisque nous n’avons plus le temps, et qu’il y encore tellement de choses à dire, nous continuerons la retransmission de cette interview de Charlie Parker par Paul Desmond samedi à sept heures. J’aimerais vous rappeler de ne pas vous priver de l’occasion d’entendre Charlie Parker et son orchestre soit ce soir, soit demain au Hi-Hat, et Paul Desmond avec le quartette de Dave Brubeck au Storyville. Ici John MacLellan, en espérant vous retrouver samedi prochain à sept heures, pour la deuxième partie de l’histoire de Charlie Parker, avec d’autres extraits musicaux.
(traduction : Papamutt Carhaix)
22:33 Publié dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : musique, music, musiques, jazz
10.04.2008
27) Pauline Leblond, 17 ans, Trumpet Girl
Cette interview de Pauline Leblond s’est déroulée sur MSN le jeudi 10 avril de 14h à 15h. Il y a déjà la photo de Pauline. Le son viendra plus tard...
Papamutt dit :
Esprit, es-tu là ?
MiNiPoLLuX /// dit :
Oui, l'esprit est là
Papamutt dit :
Super ! Alors nous allons commencer par les présentations. Je te connais un peu, puisque je t'ai déjà entendue jouer. C'était au Conservatoire de Nantes, à l'occasion de l'audition des élèves de Jean Marie Bellec. Je ne me rappelle plus si c'était en 2005 ou en 2006...
MiNiPoLLuX /// dit :
Donc voilà je m'appelle Pauline Leblond j'ai 17 ans maintenant (eh oui! ça grandit vite). Jean-Marie nous propose assez souvent des auditions de jazz, donc, je ne sais pas si c'était plutôt 2005 ou 2006
Papamutt dit :
Ouais, 2006, je crois. Bon. J'avais été très impressionné de t'entendre jouer Mercy Mercy Mercy, de Joe Zawinul. En t'écoutant choruser, je me disais : « Ouah, ça décoiffe ! Il y a pas mal de professionnels qui feraient bien d'en prendre de la graine". Ce qui m'a frappé, c'est le son, et aussi l'enthousiasme, la joie, le plaisir de jouer... C'est dans ton tempérament, j'imagine...
MiNiPoLLuX /// dit :
En jazz c'est vrai que je m'éclate vraiment. J'essaie de m'exprimer le plus possible quand je joue et surtout quand je joue du jazz.
Papamutt dit :
Mais tout ça ne tombe pas du ciel. Tu travailles aussi, sûrement. Parle-moi un peu de tes années de trompette, de tes débuts dans le jazz etc...
MiNiPoLLuX /// dit :
Tout a commencé un beau jour quand j'habitais à Caen. Un prof de musique du coin m'a proposé la trompette, et puis ça a marché.
Papamutt dit :
Tu avais quel âge ?
MiNiPoLLuX /// dit :
J'avais 6 ans quand j'ai commencé. Donc, j'ai continué et puis on est arrivé à Nantes. Je prenais du plaisir à jouer et puis j'ai amélioré mon son, ma technique, et ma maturité s'est développée. Donc, ça fait déjà pas mal d'années que j'en fais.
Papamutt dit :
Une fille qui joue de la trompette, ce n'est pas si courant que ça ?
MiNiPoLLuX /// dit :
C'est vrai, que les cuivres en général sont plutôt des instruments de mecs.
Pour la puissance qu'il faut avoir surtout. Mais ça se développe, et aujourd'hui en classe de cuivres du Conservatoire de Nantes, il y a de plus en plus de filles.
Papamutt dit :
Est-ce que tu connais des trompettistes de jazz de haut niveau, des filles ?
MiNiPoLLuX /// dit :
Je dois avouer que sur les joueurs de jazz connus, je ne suis pas très calée…
Mais je pense pas connaître de trompettiste fille, même si ça doit exister ...
Papamutt dit :
Alors je vais t'en recommander deux : il y a d'abord Ingrid Jensen, une canadienne, qui roule sa bosse depuis longtemps déjà. Elle est formidable. Et en France, nous avons Airelle Besson, qui est une cliente sérieuse. Si tu vas sur Youtube, tu les trouveras sûrement. Mais j'imagine que pour jouer comme tu le fais, tu as dû écouter des trompettistes, tout de même...
MiNiPoLLuX /// dit :
C'est vrai, que très petite, mon père m'a beaucoup aidée et il me faisait jouer sur des disques, toutes sortes de trucs, mais surtout du jazz. Et c'est comme ça que j'ai travaillé mon oreille. Pour ça je dois dire merci à mon papa.
Papamutt dit :
D'accord… Papa est musicien. Je comprends mieux. Depuis le début de ces interviews, tous les jeunes à qui j'ai parlé viennent de familles de musiciens ; ça se transmet....
MiNiPoLLuX /// dit :
En fait, il n’est pas musicien, mais il est mélomane. Il a fait de la batterie quand il était petit et il a fait du chant, en amateur, et ma mère pareil, elle faisait de l'alto, sans pousser les études jusqu'à l'extrême … Mais c'est moi, la première a vraiment vouloir faire de la musique mon métier, suivie de près par mon petit frère.
Papamutt dit :
Ah, tu veux devenir professionnelle? J'allais te poser la question, mais tu vas plus vite que moi... Excuse-moi de revenir à la charge : tu dois bien connaître des musiciens comme Clifford Brown, Freddie Hubbard ? Miles, Donald Byrd, Kenny Dorham, Wynton Marsalis ? Ce n'est pas possible d'avoir un style comme le tien sans avoir étudié les maîtres de très près ?
MiNiPoLLuX /// dit :
J'ai toujours écouté beaucoup de musique, mais sans faire attention à qui jouait (c'est peut-être une erreur, d'ailleurs). Je connais bien sur les plus grands .
Papamutt dit :
Est-ce que tu suis toujours les cours de jazz de Jean Marie ?
MiNiPoLLuX /// dit :
Je prends des cours de jazz toujours, mais plus avec Jean-Marie, il en a eu marre de moi !!! Je suis avec Josselin Quentin, percussionniste.
Papamutt dit :
D'accord. Toujours pour le jazz ? Ou bien pour le classique aussi ?
MiNiPoLLuX /// dit :
Le classique également bien sûr, et c'est de plus en plus dur...D'ailleurs je pense que je me tournerai plus vers le jazz dans ma future carrière , car je m'éclate sans doute plus et puis au niveau technique, ça a l'air moins compliqué...Enfin, on peut s'en sortir à peu près même si on a du mal techniquement (ce qui est plutôt mon cas...) Et puis je ferai sans doute aussi de la musique actuelle autre que le jazz...Ce que j'ai déjà commencé à faire.
Papamutt dit :
De la musique cubaine, par exemple ?
MiNiPoLLuX /// dit :
Oui, il m'est arrivé de jouer de la musique brésilienne, précisément.
MiNiPoLLuX /// dit :
Ou du rock électro ...eh ouais !
Papamutt dit :
Ou trouves-tu des occasions de jouer en groupe ? Tu as des musiciens expérimentés avec qui jouer ?
MiNiPoLLuX /// dit :
J'ai beaucoup d'amis qui sont musiciens et je trouve des occasions comme ça. C'est à dire, qu'il se trouve que je joue souvent (les plus gros cachetons...) avec les parents de mes amis. Souvent, parce qu'ils aiment bien mon jeu, et au fur et à mesure, on s'entend bien voire très bien musicalement, et humainement, et de fil en aiguille, j'en arrive à me trouver des plans sympas et des contacts...
Une seconde : j'envoie une photo de moi à la trompette, c'est la seule que j'aie ...
Papamutt dit :
Vas-y, pour la photo. Moi, je t'enverrai pas la mienne, je suis trop vieux, et trop moche ah ! ah ! ah ! Donc tu es déjà une musicienne "de terrain". Tu vas toujours au lycée, aussi ?
MiNiPoLLuX /// dit :
Eh ouais, je vais toujours au lycée. Et ça prend du temps
Papamutt dit :
En quelle classe es-tu ?
Je suis en 1ere F11 à Clemenceau. Donc, je vais vers un bac spécialité « musique ».
Philippe dit :
Ok, bien reçu la photo. Super !
MiNiPoLLuX /// dit :
ha ha ha ! Avec Jean-Marie Bellec, même si je ne suis plus son cours, on se voit souvent et en ce moment on travaille sur un projet Musique improvisée - Danse improvisée (ou pas). Et c'est très intéressant pour moi, qui ai été danseuse, en mon temps...
Papamutt dit :
-Décidément, tu en as, des talents ! C'est peut-être pour ça, que sur le plan rythmique, tu m’avais donné l'impression d'assurer...
MiNiPoLLuX /// dit :
Ouais, c'est vrai que j'essaie toujours d'y aller à fond , même quand je me plante, donc, j'ai une certaine assurance et puis je prends des risques, et puis tant pis si c'est pas en place, mais comme ça l’est tout de même, la plupart du temps, alors tant mieux...
Papamutt dit :
Ouais. Il faut écouter les batteurs, les grands. Il y a une complicité entre les batteurs et les trompettistes. Max Roach-Clifford Brown, Philly Joe-Jones-Miles Davis, Art Blakey-Lee Morgan etc... Je crois que c'est parce que la trompette est un instrument très précis, qui attaque toujours franchement. Pour un batteur, c'est plus facile d'entrer en relation avec un trompettiste qu'avec un autre instrument, je trouve...
MiNiPoLLuX /// dit :
On attend très souvent des trompettistes que le son "envoie" avec une grande précision, c'est pour ça que les batteurs et les trompettistes s'entendent bien.
En musique je parle, quoique... Bon, eh bien, je ne vais pas tarder à partir car mon prof de trompette m'attend, et après j'irai travailler avec JM ... Ce fut un plaisir.
Papamutt dit :
D'accord ! Merci pour tout, Pauline. N'oublie pas de m'envoyer un super enregistrement. Il faut que le monde t'entende jouer !!!!
MiNiPoLLuX /// dit :
Ok ça marche !
Papamutt dit :
A bientôt ! Au plaisir de t’entendre sur scène !
MiNiPoLLuX /// dit :
Salut et merci...
THE END
15:45 Publié dans Musique | Lien permanent | Commentaires (1) | Envoyer cette note | Tags : musique, musiques, music, jazz
05.04.2008
26) Malo Mazurié, 17 ans, Young Man With A Horn
Cette interview de Malo Mazurié a été réalisée sur MSN le samedi 5 avril entre 19h et 20h.
Malo dit :
Salut !
Papamutt dit :
Je crois que ça marche. Tu me captes ?
Malo dit :
C'est bon, 5 sur 5.
Papamutt dit :
Alors, commençons. Je t'ai entendu à Châteuneuf du Faou, il y a trois ans, avec l’orchestre « Good Time Jazz » de Trevor Stent. Tu devais avoir 13 ans, et tu jouais magnifiquement bien…
Malo dit :
Merci beaucoup
Papamutt dit :
…dans un style proche de Bix Beiderbecke. Qu'es-tu devenu depuis ?
Malo dit :
Depuis, j’ai évolué vers le Bop ou le Funk mais je continue de jouer dans ce style dès que j'en ai l'occasion.
Papamutt dit :
Je te comprends. Il n'est pas donné à tout le monde de jouer le jazz traditionnel avec tant de pureté. As quel âge as-tu donc commencé pour avoir pu maîtriser ce style aussi bien ?
Malo dit :
Mon père écoutait toujours cette musique. Elle m'a beaucoup plu. J'ai commencé à 7 ans, le jazz traditionnel et le classique en même temps. Le style est venu avec tout ce que j'ai écouté, sûrement.
Papamutt dit :
Dit comme ça, ça a l'air facile... Mais dis-moi, tu es toujours lycéen ?
Malo dit :
Je suis au lycée, en première S, à Rennes.
Papamutt dit :
Y a t’il d'autres jeunes gens de ton âge qui s'intéressent au jazz, dans ton environnement, ou bien es-tu le seul ?
Malo dit :
Dans l'environnement scolaire certainement pas ! Mais au conservatoire ou en traînant dans les jams à Rennes, on en trouve quelques-uns. Malheureusement, personne pour le "vieux style" !
Papamutt dit :
Comment es-tu passé du vieux style à Ornithology, qu'on t'entend jouer sur ton site Myspace ?
Malo dit :
J'y suis venu très progressivement. J'ai commencé par écouter des morceaux plus swing, puis Chet Baker, les Jazz Messengers. Je commence maintenant à jouer encore plus moderne (la musique de Coltrane par exemple) grâce aux cours que je prends avec Pascal Salmon au conservatoire depuis un an et demi.
Papamutt dit :
On peut jouer vieux style "à la feuille", et tu as de toute évidence une excellente feuille, mais pour le bop et la suite, c'est plus difficile, non ? Il faut des connaissances...
Malo dit :
Oui, j'ai beaucoup plus de problèmes avec le bop au niveau de l'harmonie mais chaque style a ses difficultés. Pour certains morceaux de bop comme Donna Lee par exemple, ce sont des harmonies pas si lointaines du vieux style, mais pour ce qui est des autres, cela devient très dur de jouer exclusivement à l'oreille !
Papamutt dit :
Mais tout de même, quand on t'entend jouer « Lover Man » en duo avec Howard Alden, je ne vois pas ce qu'il faut de plus. Moi, je trouve ça épatant. Parle-moi de tes trompettistes préférés...
Malo dit :
La liste est longue car ça va de 1900 à maintenant. Il y a bien sûr King Oliver et Louis Armstrong, incontournables pour le New-Orleans, Bix Beiderbecke qui a un jeu plus compliqué harmoniquement (lorsqu'il joue au piano surtout), Chet Baker pour le son, Miles Davis, Clifford Brown, Lee Morgan, Roy Eldridge... Plus récemment, j'écoute Roy Hargrove, Arturo Sandoval, Wynton Marsalis (qui est le trompettiste actuel le plus complet du classique au free-jazz en passant par le vieux style) et beaucoup d'autres encore, pour ce qui est des trompettistes.
Papamutt dit :
Parmi les jeunes musiciens de ta génération, tu es l'un des rares à "couvrir" ainsi toute l'histoire de la trompette, et du jazz ! J'imagine que tu connais même Papa Mutt Carey ? C'est à dire le "vrai" Papamutt...
Malo dit :
Non, pour le moment mais je ne demande qu'à connaître !
Papamutt dit :
C'est un contemporain de Joe Oliver. Tape son nom dans Google, tu tomberas sur un article de Wikipédia...
Malo dit :
Je venais de le faire !
Papamutt dit :
Question qu'on pose toujours à un jeune musicien : envisages-tu une carrière professionnelle ?
Malo dit :
Oui, je l'envisage. Mais je sais que c'est dur, de nos jours, alors je vais continuer les études pour avoir une "roue de secours". Bien sûr, si je peux vivre de la musique, ce sera le rêve !
Papamutt dit :
Je vois, d'après ton site Myspace que tu as des contacts dans les milieux du jazz parisiens, et même international. J'ai relevé les noms de Marc Richard, Patrick Artero ... De vieux amis avec qui j’ai moi-même joué il y a trente ans…tu as donc déjà un pied dans le "métier"...
Malo dit :
Un doigt de pied ! J'ai quelques contacts comme ces musiciens-là, mais je ne joue pas encore souvent avec eux. C'est exceptionnel pour le moment, mais j'espère bien rejouer avec eux le plus vite possible.
Papamutt dit :
Cher Malo, je ne veux pas abuser de ta patience. Pour compléter cette interview, j'aimerais que tu me fasses parvenir une vidéo, c'est possible ?
Malo dit :
Je n'ai pas de vidéos, hélas ! Quelques photos peut-être ?
Papamutt dit :
Bon alors, peux-tu m'envoyer une photo, et un enregistrement, celui qui te plaira ?
Malo dit :
Oui. Je t’envoie ça tout de suite … Je vais t’envoyer « Weather Bird » car je le joue au piano et à la trompette. La photo te plaira sûrement, avec Patrick, Marc, et Stan Laferrière.
Papamutt dit :
Oui, ce sera parfait.
Malo dit :
Ok. Pas de problème.
Papamutt dit :
Malo, ce fut un plaisir de converser avec toi. Je viens de recevoir Weatherbird.
S'accompagnant lui-même au piano par le procédé du re-recording, Malo interprète ici "Weatherbird", que Louis Armstrong enregistra en duo avec Earl Hines le 5 décembre 1928.
Et la photo !
Malo Mazurié, trompette Patrick artero, trompette, Marc Richard, alto, Stan Laferrière, dms
Avant de te quitter, y a t'il quelque chose que tu aurais voulu dire, mais que tu n'as pas dit, parce ce que je ne t'ai pas posé la bonne question...
Malo dit :
Rien de spécial à ajouter ! J'espère qu'on pourra se croiser à Châteauneuf du Faou, je reviens jouer le 3 Août pour le festival, avec un quartet qu'on a monté au conservatoire dans un style be-bop. Mais j'irai sûrement faire le boeuf avec Trevor Stent et The Bottomland Orchestra car j'ai vu qu'il y avait Matthias Seuffert (cl) avec qui j'ai joué en Allemagne. Ce sera un plaisir de le retrouver !
Papamutt dit :
A bientôt, à Châteauneuf, alors. Et je remercie de t'être prêté à cette interview. Ainsi, on saura que le jazz n'est pas une musique pour les vieux ! Kenavo !
Malo dit :
A bientôt ! Kenavo !
Papamutt dit :
A+ Je mettrai tout ça en ligne tout à l'heure. But dinner first !
Malo dit :
Yes, me too !
Papamutt dit :
Et bonne chance pour la suite !
Malo sur Myspace
Malo Mazurié (tp) et Lindy Hupperstberg (b)
My Blue Heaven (Festival de Breda 2008)
Attention, SCOOP !
Septembre 2009 :
Malo prend la courageuse décision d'entreprendre une carrière professionnelle.
La Chance sourit aux audacieux.
Good Luck Malo !
21:42 Publié dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : musique, musiques, music, jazz
23.03.2008
25) Maxence RAVELOMANANTSOA, 18 ans, saxophoniste
Cette interview de Maxence a été réalisée sur MSN Live Messenger le dimanche 23 mars 2008, de 15h30 à 16h30.
Papamutt dit :
Salut Maxence. Tu me reçois ?
Take the Coltrane dit :
Salut Papamutt, yes 5 sur 5 !
Papamutt dit :
Bon, alors on commence. Comme cela se fait toujours, je vais te demander de te présenter...
Take the Coltrane dit :
D'accord. Bon euh... eh bien je m'appelle Maxence Ravelomanantsoa j'ai 18 ans et je suis actuellement une formation au Conservatoire de St-Brieuc pour passer le Diplôme d'Etudes Musicales (DEM) section Jazz.
Papamutt dit :
Tu envisages donc une carrière professionnelle ?
Take the Coltrane dit :
Oui j'aimerais bien ! Mais je t'avoue que l'enseignement ne me passionne pas vraiment.
Papamutt dit :
Pour moi, qui t'ai accompagné toute une soirée, tu es déjà un professionnel.
Take the Coltrane dit :
Hahaha, c'est gentil de dire ça, mais objectivement, la route est encore très longue avant que je sois vraiment un jazzman « professionnel » ! Mais je ne désespère pas.
Papamutt dit :
Est-ce que tu songes à enseigner ?
Take the Coltrane dit :
Je pense que c'est un peu obligatoire dans les temps actuels, vivre juste de sa musique n'est pas une chose facile. Sauf pour les très très bons ! Et comme ce n’est pas le cas, l'enseignement me paraît un peu obligatoire.
Papamutt dit :
Il faut y croire, quand même. C'est un peu le creux de la vague, en ce moment, mais avec le nombre de jeunes musiciens, ça repartira un jour, c'est forcé.
Take the Coltrane dit :
C'est sûr !
Papamutt dit :
Bon. Parle moi de tes goûts, en matière de jazz.
Take the Coltrane. dit :
Oula, il sont vastes !
Papamutt dit :
Limitons-nous au saxophone...
Take the Coltrane dit :
Ok ! Allons-y : il y a déjà l'incontournable Charlie Parker… Dexter Gordon, Sonny Rollins, et le maitre absolu : John Coltrane !!! Puis sinon, Brecker, Branford Marsalis, Kenny Garrett, Joe Lovano, Chris Potter, Joshua Redman... Eh oui, la liste est longue.
Papamutt dit :
Je trouve que tu as un jeu très rythmique, très axé sur la batterie, comme si tu avais aussi écouté les batteurs. Est-ce que c'est le cas ?
Take the Coltrane dit :
Effectivement je suis très attiré par la batterie.
Papamutt dit :
Ah, ça m'intéresse. Raconte...
Take the Coltrane. dit :
Eh bien, je sais pas trop comment l'expliquer, mais je suis un peu un obsédé du "swing", ou du "groove" comme on veut ... Je peux écouter Tony Williams ou Elvin Jones pendant des heures sans m'ennuyer une seule seconde.
Papamutt dit :
Tu parles !
Take the Coltrane. dit :
Hahaha ! Mais mon idole reste quand même Jeff "Tain" Watts. Il a un swing à tomber par terre !!!
Papamutt dit :
Est-ce que tu dirais que Rennes est une ville qui swingue ?
Take the Coltrane dit :
Euh, dans quel sens ?
Papamutt dit :
Est-ce qu'il y a beaucoup de musiciens de jazz, beaucoup d'endroits où jouer ?
Take the Coltrane dit :
Eh bien, au niveau des musiciens il commence à y avoir un "noyau dur" : des gens motivés et surtout qui ont un super niveau !
Papamutt dit :
Oui, c'est ce que j'ai cru remarquer, l'autre soir au Knock. C'est formidable, ça.
Take the Coltrane dit :
Sans vouloir faire de propagande, LE lieu pour le jazz, à Rennes, c'est le Scaramouche, lors de la jam session du mercredi soir. Mais il y a aussi d'autres endroits propices : le Café des Bricoles, Brequigny, la Harpe, l'Institut Franco-Américain. Mais ce n’est pas encore assez !
Papamutt dit :
Depuis qu'on enseigne le jazz, ça a fait bouger les choses. Toi, par exemple, peux-tu dire que tu as reçu un enseignement de jazz spécifique alors que tu étais encore gamin ?
Take the Coltrane dit :
Eh bien, à l'école de musique dans laquelle j'étais inscrit jusqu’à maintenant, le professeur de saxophone, Jean-Baptiste TAROT, était aussi un excellent musicien de jazz. Donc effectivement j'ai commencé à travailler le "jazz théorique" grâce à lui. Mais cette musique ne s'apprend pas comme ça ! Bien sûr, cela te fait gagner beaucoup de temps, et c'est surtout super intéressant. Mais la meilleure école pour apprendre à jouer, selon moi, c'est l'écoute ! Il faut acheter les disques des maîtres, et les écouter, écouter et encore écouter. L'apprentissage par immersion, il y a que ça de vrai ! Enfin, c’est mon point de vue.
Papamutt dit :
Tu as raison, évidemment. Et le repiquage ?
Take the Coltrane dit :
Cela va de soi ! Cela fait partie de l'écoute "active"
Papamutt dit :
Une question qui se pose toujours : viens-tu d'une famille de musiciens ?
Take the Coltrane dit :
La réponse est: oui. Mon père joue du saxophone et ma mère chante et joue un peu de piano. Mais ce sont surtout des grands fans de jazz (et de toutes sortes de musique aussi ...) La musique a une grande place dans l'éducation que j'ai reçue, et que je reçois toujours, d'ailleurs !
Papamutt dit :
Tu as de la chance. A notre époque, on voit tellement de parents ne s'intéresser qu'à une chose : les résultats en maths de leur progéniture. Alors qu’en en fait, le jazz n'est pas le contraire des mathématiques.
Take the Coltrane dit :
Ca c'est sûr ! D'ailleurs la plupart des musiciens que je côtoie on fait un Bac S !
Papamutt dit :
Exact. J'ai remarqué ça depuis toujours. Le jazz, c'est une musique de scientifiques ! Une musique exacte !
Take the Coltrane dit :
Hahaha, ça doit être ça ! Ca ne te dérange pas que je fasse un peu de pub ?
Papamutt dit :
Tu peux !
Take the Coltrane. dit :
Merci ! Alors, juste un petit lien : http://www.myspace.com/planetejazz
C’est une assos' de musiciens qui essaye de faire bouger les choses sur Rennes !
On trouve des dates de concerts, et autres informations concernant le jazz rennais.
Papamutt dit :
Très bien ! Et il faudra que tu me donnes une belle vidéo de toi !
Take the Coltrane dit :
Ah, oui ! J'en attends une bientôt. Je te la ferai parvenir !
Papamutt dit :
Super ! En attendant, peux-tu m'envoyer une simple photo ?
Take the Coltrane. dit :
Euh, je vais regarder ce que j'ai ! En ce moment, je joue avec le trompettiste Malo Mazurié dans un groupe monté par le contrebassiste Simon DESERT ( CG Quartet ...
Papamutt dit :
Je connais Malo, qui n’a pas plus de 16 ans, je crois. Je l’ai entendu quand il en avait 13. Il a commencé avec le jazz Nouvelle-Orléans, chose très rare de nos jours (Je crois que son père joue du piano "stride"). Mais j'ai écouté ses podcasts, et je vois qu'il a viré au bop. Costard-cravate et tout. Il a l'air d'un vrai pro !
Take the Coltrane. dit :
Carrément, ç'en est un !
Papamutt dit :
Puisque nous parlons d’un jeune musicien qui a appris le jazz dans l’ordre chronologique…Est-ce que tu connais l'histoire du jazz ? Est-ce que tu lis des bouquins là-dessus ?
Take the Coltrane. dit :
Oh oui, je trouve que c'est essentiel !
Papamutt dit :
Ouais. Ça, ne te fait pas mieux jouer, remarque. Mais les bios de musiciens, tout ça, je trouve ça passionnant. Et je les lis en VO, c’est encore mieux. Tu parles anglais ?
Take the Coltrane. dit :
Un peu ! Du moins j'essaye
Papamutt dit :
Ça aide un peu, surtout pour faire carrière en Amérique. Bon je crois qu'on va arrêter là, ça en fait déjà un bon bout.
Take the Coltrane. dit :
Ok ça marche. En tout cas, félicitations pour ton blog, il est vraiment super ! J'adore le passage où tu racontes ta rencontre avec Chet Baker !
Papamutt dit :
Ouais, c’est un souvenir…Salut Maxence, et au plaisir de rejouer ensemble. Si j'ai une occasion, je te fais signe, c'est promis. Le problème, c'est que dans mon coin, les occasions sont rares ! Du moins pour le jazz que nous aimons.
Take the Coltrane dit :
Ok ça marche ! Encore bravo et merci pour ton travail !
Keep playin' man !
Papamutt dit :
Ouais. Tu as lu ma devise MSN ?
Take the Coltrane dit :
Euh, non je crois pas...
Take the Coltrane dit :
Peut être que mon logiciel ne l'affiche pas ...
Papamutt dit :
Normalement , elle doit se trouver près de la photo. C'est une citation de Clark Terry. "Je suis trop vieux pour faire le proxénète, trop jeune pour mourir, alors je m'en vais continuer à jouer… ! »
Take the Coltrane dit :
Ha ! ha ! ha ! Excellent !
Papamutt dit :
Kenavo, Maxence !
Take the Coltrane dit :
Kenavo, Papamutt !
Jam-session au Knock, à Rennes, le 14 février 2008. De gauche à droite Guillaume Saint James (ts), Jerôme Seguin (b), Maxence Ravelomanantsoa (ts), Erwan Boivent (g), Papamutt Carhaix, dms. Pascal Salmon (caché) était au piano.
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15.03.2008
24) Le jazz, demain... SANTIAGO GERVASONI
Je vais maintenant me tourner vers l’avenir, la seule chose qui compte, finalement. Car le jazz, loin d’être une musique du passé, est la musique de l’avenir, est une musique d’avenir. Et l’avenir du jazz se trouve dans ses jeunes musiciens. Partout dans le monde, profitant de la débauche de moyens d’information et d’apprentissage, des garçons et des filles découvrent le jazz dès l’âge de cinq ou six ans. A 13 ou 14 ans ils baignent dans Bill Evans ou dans Coltrane, et à partir de là ils iront de l’avant. Ils seront là demain, encore plus nombreux qu’autrefois. Ils inventeront des formes nouvelles, ils trouveront un public. Ils joueront sans doute un jazz plus ambitieux, plus « composé », un jazz de concert. On continuera à jouer le blues et les standards, qui resteront la base de tout, mais on ne pourra plus « faire carrière » avec ça. Grâce à ces jeunes musiciens, le jazz ne mourra pas.
En Bretagne, les choses ont bien changé depuis mes modestes débuts dans les années soixante. Des musiciens venus d’ici poursuivent des carrières nationales. Eric Le Lann, Pierrick Pedron et Sophie Alour ont remporté le prix Django Reinhardt. Le mouvement, aujourd’hui, s’amplifie. J’ai participé il y a quinze jours, à Rennes, à une jam-session qui m’a permis de faire la connaissance d'un jeune saxophoniste de 19 ans, Maxence Ravelomanantsoa, qui est stupéfiant. J’ai déjà repéré quelques-uns de ces jeunes ou très jeunes musiciens. J’en trouverai certainement d’autres. Je limiterai mes investigations à la Bretagne, dans laquelle on me permettra d’inclure Nantes, qui nous a été volée en 1955 par les technocrates de l’aménagement du territoire. Les traîtres ! Car si Nantes n’est pas en Bretagne, comment expliquer que s’y trouve le Château des Ducs de Bretagne ?
Nous inaugurerons cette galerie de portraits des « moins de 20 ans » avec un jeune pianiste nantais (précisément) auquel j’ai déjà fait référence. Il s’appelle Santiago Gervasoni. Il a réalisé, spécialement pour ce blog, en se filmant lui-même avec son appareil photo, cette brillante vidéo où on le voit interpréter Days Of Wine and Roses enchaîné avec Giant Steps. Voici déjà la vidéo. Elle sera suivie très prochainement d’une interview de Santiago.
Cette interview de Santiago a été réalisée sur Windows Live Messenger le samedi 15 mars 2008, de 14h à 14h45
J-Santia of P.Tonik dit :
Salut Papamutt !
Papamutt dit :
Salut Santiago ! En avant, bille en tête. Peux-tu commencer par te présenter ?
J-Santia of P.Tonik dit :
Bien sûr. Alors je m'appelle Santiago GERVASONI, j'ai 13 ans, bientôt 14, je suis né le 23 Mars 1994 à Nantes (St-Sébastien)
Papamutt dit :
Bon. Episode 2 : Santiago et le piano. Quand as-tu commencé à l'étudier, etc.
J-Santia of P.Tonik dit :
Ok c parti.
Papamutt dit :
Ouais. J'imagine que ce n'est pas la première fois qu'on te demande ça...
J-Santia of P.Tonik dit :
Lol oui c'est vrai. J'ai commencé le piano à 6 ans avec des cours particuliers avec d'abord une dame nommée Marie-Jeanne, puis avec Tunde Hajdu la mère de Raphaël Sévère. C'est comme ça que je suis devenu très ami avec Raphaël. Ensuite je suis entré au conservatoire de Nantes à sept ans en classique.
Papamutt dit :
Et le jazz ? Quand est-ce que tu en as entendu parler pour la première fois ?
J-Santia of P.Tonik dit :
En fait j'ai eu vers l'âge de huit ans, avec Raphaël, une période "Beatles" et j'ai commencé à relever des morceaux comme "Yesterday", et j'ai commencé à improviser sur les grilles juste comme ça pour m'amuser. Alors mon père, Arturo, étant compositeur et guitariste, m'a fait découvrir le Blues. Vers 9 ans.
Papamutt dit :
D'accord... Je me demandais justement si tu venais d'une famille de musiciens... Tu es tombé dans la potion magique tout petit ?
J-Santia of P.Tonik dit :
Ben en fait ma mère, Roxana Del Castillo, est danseuse dans la compagnie Brumachon et mon père est musicien donc c'est vrai que je suis pas mal entouré… Ah oui ! J'oubliais : j'ai décidé de commencer le piano après avoir écouté un concert de clavecin.
Papamutt dit :
Le blues et les Beatles vers 9 ans, c'est une chose. Mais comment en arrive-t-on à jouer Giant Steps à 12 ?
J-Santia of P.Tonik dit :
Alors là, j'en sais rien du tout .
Papamutt dit :
Tu as tout de même entendu du jazz quelque part, avant de commencer à en jouer ?
J-Santia of P.Tonik dit :
J'ai dû l'écouter un jour mais je ne m’en souvenais plus, je connaissais juste un peu l'harmonie et j'ai entendu Jean-Marie Bellec (mon professeur de jazz depuis que j'ai 10 ans) donc je lui ai demandé de m'envoyer la partition de Giant Steps. C’était je crois la version de John COLTRANE. J'ai écouté la version en boucle tellement de fois que je peux te chanter le solo de Coltrane et du pianiste en même temps que le disque .
Papamutt dit :
OK. Donc tu travailles le piano classique, et le jazz en plus. Est-ce que tu envisages une carrière professionnelle?
J-Santia of P.Tonik dit :
Oui, j'envisage une carrière de pianiste de jazz.
Papamutt dit :
Formidable ! Quels sont tes pianistes préférés ?
J-Santia of P.Tonik dit :
Oula y'en à beaucoup. Alors j'adore Keith Jarrett, Chucho Valdez, mercredi je suis allé écouter Michel Portal avec son quintette et je suis resté bleuffé par tous mais notamment par le pianiste Bojan Z, Gonzalo Rubalcaba, Baptiste Trotignon (à qui je vais rendre visite le 9 avril chez lui) et bien d'autres.
Papamutt dit :
Et Oscar Peterson, Art Tatum, Red Garland, Wynton Kelly, des pianistes plus anciens, tu écoutes ça aussi ?
J-Santia of P.Tonik dit :
J'écoute un peu de Bud Powell
Papamutt dit :
C'est vrai qu'il y en a tellement. Pour les connaître tous, il faut des années. Mais c'est sans doute plus important de jouer soi-même que de passer trop de temps à écouter les autres. Je sais que tu as la chance de faire partie d'un groupe, PentaToniK. Peux-tu en parler un peu ?
J-Santia of P.Tonik dit :
Oui , le groupe a été créé en octobre 2006 et nous formons un quintette: Valentine MICHAUD au sax, Pierre-Yves BELLEC à la basse électrique, Simon BRUNEL à la batterie, Clément MEUNIER à la clarinette et moi au piano évidemment.
Papamutt dit :
Aurais-tu une vidéo du groupe, que je pourrais mettre sur le blog à la suite de ton interview?
J-Santia of P.Tonik dit :
Oui, j'en ai plusieurs.
Papamutt dit :
Tu peux en mettre une sur YouTube ?
J-Santia of P.Tonik dit :
Elles y sont déjà.
Papamutt dit :
Super !
J-Santia of P.Tonik dit :
Je te conseille Néo, qui n’est pas mal.
Papamutt dit :
Une dernière question (je ne veux pas te garder tout l'après-midi) : dans le jazz, qu'est ce qui t'intéresse le plus, par ordre d'importance. 1- tout ce qui relève du piano, de sa technique etc... 2- les éléments rythmiques, le swing 3- l'harmonie et l'improvisation.
J-Santia of P.Tonik dit :
Pour moi, le plus intéressant, c'est l'harmonie, la mélodie, que ce soit en impro ou dans les thèmes, puis la technique parce que plus on est technique, mieux on peut concrétiser ses idées mais il faut déjà être créatif, mélodique pour ça, et ensuite le rythme.
Papamutt dit :
Merci Santiago, d'avoir consacré un peu d'un précieux samedi de repos à répondre à ces questions. Là dessus, bon weekend. Et encore merci !
J-Santia of P.Tonik dit :
De rien.
Papamutt dit :
Love peace and swing !
J-Santia of P.Tonik dit :
A+
Papamutt dit : A+, Santiago !
Le quintette PENTA-TONIK dans NEO de Santiago Gervasoni.
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09.02.2008
23) My Buddy is Rich
« Anyone who can afford to look the other way when Bernard is doing his thing will never get very far in drumming. »
« Celui qui peut se permettre de regarder ailleurs quand Bernard fait son numéro, ne fera jamais carrière dans la batterie.»
Philly Joe Jones, dans une interview pour Down Beat Magazine.
Voici trois solos du phénoménal Bernard « Buddy » Rich (1917- 1987).
Le premier date de 1965 (extrait d'un show avec Jerry Lewis), le deuxième de 1970, le dernier a été enregistré peu de temps avant sa mort, au cours d’un show avec Frank Sinatra.
(YouTube)
Sur Buddy Rich :
http://en.wikipedia.org/wiki/Buddy_Rich
Ce style de batterie virtuose, représenté jusque dans les années 1980-90 par Buddy Rich, ainsi que par son grand rival Louie Bellson, est l’héritage des années 30 et des big bands.
Chick Webb à la tête de sa propre formation, Jimmy Crawford chez Jimmie Lunceford, Sonny Greer chez Duke Ellington, Joe Jones chez Count Basie, surtout Gene Krupa chez Benny Goodman (tous visibles sur YouTube) étaient les rois du jazz devenu spectacle. Leurs solos de batterie étaient des « show stoppers » : dès les premiers roulements, toutes affaires cessantes, les danseurs accouraient au pied de l’estrade pour en prendre plein les oreilles et plein les yeux.
Buddy Rich est un enfant de la balle. Né de parents artistes de « vaudeville », le petit Bernard fait ses débuts sur scène à l’âge de 18 mois. A cinq ans, sous le nom de « Traps, The Drum Wonder », il est à l’instar de Jackie Coogan et de Shirley Temple, l’un des enfants stars les mieux payés au monde. A 11 ans, il est déjà chef d’orchestre.
Buddy n’a jamais étudié la batterie. Il a tout appris sur le tas. Il ne travaillait jamais son instrument, et ne répétait jamais (plus tard, un deuxième batteur était engagé pour accompagner son orchestre aux répétitions). Il ne jouait que « pour de vrai », quand c’était le moment.
Les deux premières vidéos, où on le voit seul, montrent son incroyable maîtrise, sa précision, sa rapidité, et sa puissance de frappe, mais aussi son sens des nuances, son humour (caresses ou pichenettes sur les cymbales, effets spéciaux divers) et son total engagement physique, sa générosité, sa passion intacte après cinquante ans passés à pratiquer ce genre d’exercice. C’est par ces qualités artistiques, et non pas par sa simple « technique » de batterie, que Buddy touche l’âme du public, qu’il parvient à faire entrer dans son jeu des centaines de personnes qui ne connaissent rien aux arcanes de la percussion.
Son domaine de prédilection (c’est aussi le cas pour Louie Bellson) est le big band. Après avoir travaillé pour les bandleaders des années 40, notamment Artie Shaw, Tommy Dorsey ou Harry James, à partir de 1970, il ne se produit plus qu’avec son propre orchestre. Malgré la perte de popularité du jazz, et le déclin général des big bands, Buddy Rich n’a jamais connu le chômage, et il a joué jusqu’à son dernier souffle.
Dans la troisième de ces vidéos (il y en a bien d’autres sur YouTube, sur Daily Motion et sur le site Drummerworld) on voit Buddy Rich, peu de temps avant sa mort, interpréter le redoutable arrangement du « West Side Story Medley », écrit spécialement pour lui par Bill Reddie, et qui fut son morceau de bravoure à partir de 1966. Ici, le solo n’est plus une attraction isolée. Il est intégré à l’œuvre. La musique reprend tous ses droits.
Une saine lecture recommandée à ceux qui veulent tout savoir de la batterie et des batteurs : les deux tomes de « Une Histoire de la Batterie de Jazz » de Georges Paczynski (éditions Outre Mesure). Un ouvrage remarquable, et particulièrement calé !
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26.01.2008
22) 2008: les voeux de Papa Mutt
BONNE ANNEE 2008 !
Love, peace and swing !
mais sans le tabac...
18:15 Publié dans Musique | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : musique, music, musiques