55) Monsieur Le Grand #1

Attention : les notes 55, 56 et 57 se lisent dans cet ordre, en déroulant

Ceux qui ont vécu dans les années 1950, et qui ont étudié l'allemand dans la fameuse méthode Bodevin et Isler se rappelleront cette gravure, et les deux textes de Heine qui l'accompagnaient. Lektion 16 : MONSIEUR LE GRAND et Lektion 17 : DER KAISER NAPOLEON. Volume IV, Land und Leute, classe de troisième. Soit dit en passant, les volumes de cette collection (je les ai tous retrouvés sur Ebay) comportaient des centaines de gravures originales en noir et blanc, d’un artiste dont le nom ne figure nulle part, et qui devraient intéresser les amateurs de BD.

A l'époque (1955), je faisais mes premiers flas sur ce tambour qui devait me conduire vers le jazz. L'histoire de Monsieur Le Grand, tambour de la garde napoléonienne, cantonné à Düsseldorf, dans la famille  du jeune Heine, m’intéressait particulièrement.

"Monsieur Le Grand ne connaissait que quelques bribes d'allemand, seulement les mots essentiels -pain, baiser, honneur- mais pourtant, il savait parfaitement se faire comprendre en jouant de son tambour. Par exemple, quand je ne savais pas ce que signifiait le mot "liberté", il me jouait la Marseillaise, et je le comprenais. Si j'ignorais la signification du mot "égalité", il jouait sur son tambour : "ah ça ira, ça ira, ça ira, les aristocrates à la lanterne!", et je le comprenais. Si j'ignorais ce que voulait dire "bêtise", il  me jouait la marche de Dessau, que nous autres Allemands, ainsi que Goethe le rapporte aussi, avions jouée en Champagne (à la Bataille de Valmy ?), et je le comprenais. Il voulut un jour m'expliquer le mot "Allemagne", et il me joua certaines de ces mélodies simplettes qu'on entend les jours de marché, jouées par les dresseurs de chiens, et qui font : "bê bê bê". J'étais vexé, mais pourtant je le comprenais". 

Heinrich Heine (übersetzung von Papamutt Carhaix)

Phraser des mélodies sur un tambour, c'est tout l'art du batteur de jazz.  Philly Joe Jones le démontre ici dans FOUR, avec le quintette de Miles Davis, enregistré à l'époque où j'étudiais l'histoire de Monsieur Le Grand dans mon Bodevin et Isler. 

(Tiens donc, on dirait bien que le thème de Four fait quelque chose comme: "ça ira, ça ira, ça ira..."...)

 

 Four. Philly Joe Jones, dms. 1955

 Philly Joe, qui fut avec Elvin le grand modernisateur de la batterie de jazz durant les années 50-60, et dont on a longtemps vanté l’incomparable maîtrise, ne plaçait pourtant pas la « technique » au premier rang de ses préoccupations. Il s’en défiait même : « certains jeunes batteurs ont tant de technique, » disait-il dans une interview pour la revue Down Beat, au début des années 80,  « qu’ils finissent par jouer comme des machines ». Il faut dire que la « technique de batterie » est une notion relativement récente. C’est seulement au début des années 70, à l’avènement du « jazz-rock », avec ses figures stéréotypées intégrant la grosse caisse et la hi-hat, qu’on a vu apparaître des « écoles » qui enseignaient la batterie comme un instrument complet, c'est-à-dire :  main gauche / main droite / pied gauche / pied droit. La tenue de baguette traditionnelle (celle qu’utilise Monsieur Legrand dans l’illustration ci-dessus) a été progressivement supplantée par la « matched grip » plus adaptée à la caisse claire posée à plat.  Ces écoles de batterie ont proliféré, et fabriquent des bataillons de jeunes phénomènes,  aujourd’hui tellement nombreux qu’on n’arrive plus à suivre, et tous plus "fortiches" les uns que les autres. Un site entièrement dédié à la batterie,

http://www.drummerworld.com/,  

permet de se tenir au courant. Le petit Jacob Armen, filmé ici à l’âge de sept ans (il a commencé à 2 ans) a de quoi donner le vertige, même si le côté "jeune prodige" peut irriter. Ici, on le voit bien, la batterie est traitée comme un instrument total, les deux mains et les deux pieds à égalité.  

 Mais des années 20 la fin des années 60, tous les batteurs de jazz apprenaient d’abord la caisse claire, perfectionnement du tambour militaire : ainsi Baby Dodds, Zutty Singleton, Cozy Cole, Chick Webb, Buddy Rich, Louie Bellson, Joe Jones, Sam Woodyard, puis Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey, Joe Morello, Philly Joe Elvin et des centaines d’autres grands batteurs de cette époque. Ayant appris le langage de la caisse claire, les musiciens se débrouillaient, chacun à sa façon, et largement « au feeling », pour l’adapter à la batterie complète. C’est la raison pour laquelle ces batteurs sont tous différents (on identifie Max Roach, Kenny Clarke, Art Blakey en une fraction de seconde), alors que les batteurs plus récents, ayant bossé les mêmes exercices dans les mêmes bouquins, paraissent interchangeables.

Mais revenons à Monsieur Le Grand, tambour des armées de la Révolution (s’il était à la bataille de Valmy), du Consulat, et du Premier Empire. Monsieur Le Grand connaissait tous les « coups » qui composent le vocabulaire du tambour militaire : le roulement, le frisé, le fla, le flagada, le coup de charge, le coup anglais, le ra de 3, le ra de 5, le ra de 7, de 9, de 11, le raté-sauté, le moulin, le volant, n’avaient plus de secrets pour lui. Il les avait appris comme on apprend à monter, à démonter et à entretenir un fusil. Il connaissait par coeur les Batteries du Premier Empire, composées dans une optique purement militaire. Car dans l’armée de Napoléon, le tambour est une arme de guerre : il sonne le réveil avec la diane, il salue l’arrivée de l’Empereur avec le rigodon,  il mène les troupes au combat, il célèbre les victoires (Marche d’Austerlitz, écrite à la demande de l’Empereur), il ramène les éclopés. Grâce aux vidéos de YouTube et de Daily Motion, on peut se faire une idée de ces Batteries :

 
Batterie D'Austerlitz, Réveil de la Garde, Valse des Tambours

 

 La Marche des Eclopés, (dite "La Boiteuse")

 J’ai trouvé sur internet le passage complet d’où provient l’extrait ci-dessus. On y lit cette phrase lumineuse (les auteurs du manuel auraient dû l’inclure !)

« Il faut connaître l’esprit d'une langue, et c’est par le tambour qu’on l’apprend le mieux »                

  Heinrich Heine, Ideen, Das Buch Le Grand III

Le poète a vu juste, car l’aspect le plus important d’une langue, c’est évidemment le rythme. Les Français ont toujours eu bien du mal à articuler quelques mots d’anglais. C’est parce qu’ils n’entendent pas les sons de la langue: « brown » est prononcé « brône », « sweat » devient « sweet », comme dans « sweet-shirt », « mouth » devient « mousse », et "Plymouth" , "plaï-mousse", dans la bouche de la plupart de nos gens de radio. Mais la raison principale, c'est qu’ils accentuent mal les mots. Les accents toniques étant déplacés, les mots deviennent inintelligibles. Prenons un exemple. En Angleterre, au match de foot, le public s’écrie : « corner ! », et l’on n’entend que la première syllabe, qui est fortement accentuée : « CORner ! ». En France, c’est l’inverse, on entend : « corNER ! » (plutôt « cornère » pour bien faire durer la dernière syllabe.) Ce n’est plus le même son, ce n’est plus le même mot, et le sens est perdu.

Chaque peuple crée sa musique à partir des sons et des rythmes de sa propre langue.  C’est ce que Leonard Bernstein explique ici :

 

 Quelques extraits :

"La nature profonde d'un peuple s'exprime dans sa musique populaire  On apprend toujours quelque chose de tel ou tel peuple, rien qu'en écoutant ses chants populaires (folk songs)"

"parfois ces chants reflètent le climat d'un pays, ou bien nous parlent de sa géographie, ou bien de ce que font ses habitants."

« Mais plus que tout, les chants populaires reflètent une façon de parler, avec son rythme, son accentuation et son débit… »

Bernstein passe en revue les nations de la « vieille Europe », en établissant un parallèle entre langue et musique. La langue hongroise accentue la première syllabe des mots : cet accent initial se retrouve dans les chansons hongroises, et aussi dans la musique savante de Bela Bartok. Le français est une langue où tous les mots portent un accent égal, comme dans la chanson « il était un petit navire », et cela se retrouve dans la musique de Ravel. Je pense que Bernstein aurait pu faire remarquer, en outre, la tendance du français à accentuer les mots ou les syllabes situés en fin de phrase. Comme dans « Ah, ça ira, ça ira, ça ira… ». Ce qui nous renvoie à Monsieur Le Grand, et aux batteries du Premier Empire. Car dans ces marches napoléoniennes, c’est bien cela qu’on entend. Elles sont à 2/4 (gauche-droite, comme la marche), et l’accent porte lourdement sur les temps forts. Rien n’est moins propice au swing, et l’influence de ces marches françaises, et de la musique française en général, comptera peu dans l’alchimie qui donnera naissance au jazz.

Sauf, précisément, à la Nouvelle Orléans, où le jazz des débuts était pensé à 2/4. J’entendais l’autre soir Ahmad Jamal en parler à la radio. Il expliquait comment il aimait les batteurs originaires de New Orleans, parce qu’ils « jouent au fond du temps » : ainsi Vernell Fournier dans le premier trio d' Ahmad Jamal, Idriss Muhammad dans celui des années 2000, et son batteur actuel, Herlin Riley. En 1996, à New York, j’ai un peu discuté avec Vernell Fournier, et il m’a expliqué comment l’influence de l’Ecole Française a fortement marqué toute la région pendant les XVIIème et XVIIIème siècles, et a perduré longtemps après la vente de la Louisiane aux Etats-Unis d’Amérique en 1803. Tous les clarinettistes néo-orléanais, par exemple,  ont appris dans la tradition française : Lorenzo Tio, Barney Bigard, Jimmie Noone, Albert Nicholas, Sidney Bechet, pour ne citer qu'eux. Idem pour les batteurs, et à ce que dit Ahmad Jamal, cela s’entend encore aujourd'hui.

Le  jeu de Warren "Baby" Dodds(1898-1959)

est le meilleur exemple du style de batterie qui s'est développé à la Nouvelle Orléans à la fin du XIXème siècle. C'est un savant mélange de batterie militaire d'origine française, axé sur la marche, et d'influences africaines héritées de Congo Square.

Dans cette video du Delta Jazz Band, orchestre de "trad jazz" anglais, on peut voir Colin Bowden, disciple de Baby Dodds. Le feeling à 2/4 est évident aussi bien dans l'accompagnement que dans le solo. (Well done, Colin !)

 

 

Cette belle tradition de la percussion neo-orléanaise est toujours vivace. Herlin Riley, évoqué tout à l'heure, en est un représentant moderne. Enregistré ici en concert avec Wynton Marsalis, il donne une démonstration éblouissante (à visionner sur YouTube)

 

 

56- Monsieur Le Grand #2

 Dans les autres armées d’Europe, il en va de même. Chaque nation développe un style de tambour guerrier qui lui est propre. L’armée anglaise, qui nous a fait tant souffrir (Crécy, Azincourt, Trafalgar, Waterloo, et j'en passe, ah ! les vaches!) possède elle aussi ses « drum rudiments ». Ils sont au nombre de 26, plus tard porté à 40 par les Américains. Si vous songiez à vous mettre  à la caisse claire, n'hésitez plus : voici les 40 "rudiments" exécutés de main de maître par le Dr John Wooton.

http://www.vicfirth.com/education/rudiments.php

Certains "rudiments" sont semblables aux nôtres, mais portent un nom différent : ce nous nommons suavement « moulin », s’appelle en anglais « paradiddle » (accents sur  « pa » et sur « di »), ce qui « sonne » diablement plus rythmique. Nos « ras » deviennent des « rolls », notre « fla » s’appelle « flam », et dans ce mot, on entend résonner la peau du tambour (l’anglais est une langue plus sonore que le français) Certains rudiments n’existent pas chez nous : le « ruff », le drag », le « flamacue », le « buzz roll » etc., onomatopées qui font clairement entendre de quoi il s’agit.

 

 Plymouth Fife and Drums Corps : Rule Brittania, Unknown Tune, Scotland the Brave.

 En comparant cette fanfare anglaise, à peu près contemporaine de Monsieur Le Grand, aux batteries du Premier Empire, on entend immédiatement la différence. Ici, la mesure est à 4/4, ce qui donne un tempo de marche beaucoup entraînant. Les figures rythmiques exécutées par les tambours sont plus riches, plus vivantes, on irait jusqu’à dire plus swinguantes. De cette fanfare au Blues March des Jazz Messengers, il n’y a qu’un pas :

 

 

 Art Blakey and the Jazz Messengers : Blues March (1958)

 
 Encore une fois, tout est dans la langue. Les petits Français, dès leur arrivée à l’école maternelle, apprennent « une souris verte » :

Une souris verte, qui courait dans l’her-be

 Je l’attrape par la queue

 Je la montre à ces messieurs etc.

(toutes les syllabes sont d’intensité égale.)

Les petits anglais, dans le même temps, récitent Humpty Dumpty :

Humpty Dumpty sat on a wall

Humpty Dumpty had a great fall

And all the king's horse and all the king's men

Couldn't put Humpty together again.

Le syllables accentuées composent un discours rythmique qu’on pourra facilement exécuter sur un tambour, comme  Monsieur Le Grand le faisait avec "ah, ça ira, ça ira, ça ira",  mais en raison des nombreux accents, le résultat  sera très différent.

La langue poétique anglaise est d’une grande richesse rythmique. Les "pieds" (metrical feet) de la poésie anglaise sont des combinaisons de deux ou trois syllables, faibles ou accentuées , et bien sûr, ces rythmes se trouvent également dans la langue de tous les jours. Il est bien évident que les anglophones, qui apprennent dès le berceau à jouer avec tous ces accents toniques seront plus sensibles aux aspects rythmiques de la musique, que les francophones,  nourris de souris vertes et de petits navires. La langue anglaise est bien la langue du jazz. Tout ce qui est écrit en anglais peut se chanter avec swing, même Shakespeare :

 

Cleo Laine : O Mistress Mine Where Are You Roaming ?

 (Imaginez les spectateurs du Globe Theatre, en l'an 1600, s'ils avaient soudain vu la belle Cleo Laine s'avancer sur le proscenium pour chanter ça !)

The Clown, singing

 O Mistress mine, where are you roaming?  

O stay and hear! your true-love’s coming  

That can sing both high and low;  

Trip no further, pretty sweeting,  

Journeys end in lovers’ meeting—          

Every wise man’s son doth know.  

  
What is love? ’tis not hereafter;  

Present mirth hath present laughter;  

What’s to come is still unsure:  

In delay there lies no plenty,—          

Then come kiss me, Sweet-and-twenty,  

Youth’s a stuff will not endure.

 William Shakespeare Twelfth Night (la Nuit des Rois) 1600

 

En Ecosse, les fifres de l’armée anglaise sont remplacés par les bagpipes, mais les tambours demeurent. L’instrument lui-même évolue. On ne parlera plus de « tambour », mais de « caisse claire » (snare drum). La caisse claire des orchestres symphoniques ou des orchestres de jazz est plus ou moins plate (on en trouve même d’extra-plates, qui furent à la modes à l’époque des Chaussettes Noires). Les caisses claires en usage dans les pipe bands, et dans toutes les fanfares anglaises et américaines sont profondes. A mes débuts au Bagad Quimper (1954) j’ai connu les peaux animales qu’on enroulait autour du cercle en bois après les avoir détrempées. Mais dès l’année suivante, les peaux en nylon ont fait leur apparition, elles-mêmes supplantées par les peaux en plastique. Aujourd’hui, elles sont en kevlar, et les caisses claires sont de plus en plus high-tech!

 

Caisse claire de marche, modèle 2012

 Les « marching bands » sont très populaires dans le monde anglo-saxon. Ils se mesurent dans des compétitions qui aboutissent à des « World Championships », ce qui contribue à élever continuellement le niveau technique. Mais il me semble que c’est en Ecosse qu’on atteint les sommets de la virtuosité en matière de caisse claire. Le légendaire Alex Duthart (1925-1986) et plus récemment Jim Kilpatrick, 16 fois champion du monde, sans parler de leurs innombrables émules, ont porté cet instrument, le préféré d’Evelyn Glennie (cf note 53), à des sommets inouïs.

Jim Kilpatrick s'amuse...

Démonstration stupéfiante : Alex Duthart et le British Caledonian Airways drum corps (1986).

***

De la même façon que la tradition musicale française survit du côté de la Nouvelle Orléans, la tradition des marches à 4/4 de l’armée anglaise gagne le territoire américain, après l’indépendance (1783). Vers la fin du XIXème siècle, le compositeur américain John Philip Sousa (1854-1932), surnommé "the March King",

 

modifie considérablement le style de ces marches militaires, et crée un vrai style américain en introduisant des instruments nouveaux comme l’euphonium, le sousasophone, les bois, et même la harpe ! Sousa a composé plus de 200 marches, qui sont toujours à l’honneur dans les spectacles de majorettes et les matchs de football. On les entend souvent dans les westerns et  dans certains films de guerre comme The Dirty Dozen (Les 12  Salopards). Le « Sousa sound » est joyeux, optimiste. C’est une musique de fête plus qu’une musique de guerre, à ce qu'il me semble, mais c'est sans doute pour rendre la guerre attrayante ? Le style de batterie, puisque tel est notre sujet, est directement hérité du style anglais.

The Stars and Stripes Forever, de John Philip Sousa, par le Marine Band

Le même, par l'équipe du Muppet Show

A suivre...

57) Monsieur Le Grand #3

Quel rapport entre cette musique militaire, française ou anglaise, et le jazz ? J’y viens. Hier, j’ai passé une heure ou deux à lire les notices biographiques de l’ Encyclopedia of Jazz de Leonard Feather, un bouquin qu’il est utile d’avoir. Je me suis limité au volume 1, qui couvre la période des débuts à la fin des années 50, en m’intéressant plus particulièrement aux batteurs. Frank Butler : « studied drums in high school» ; Frank Capp : “studied drums at school…” ; Kenny Clarke : «studied piano, trombone, drums and theory in high school » ; Jimmy Cobb :” Studied drums at Armstrong High School and played in school marching band ; Elvin Jones : “played in school band. Entered Army in 1946 and played in marching band” ; Oliver Jackson : “studied drums at Miller High School” etc…   Le Lycée, et l’armée, furent  des centres de formation pour un bon nombre de batteurs qui se sont illustrés dans le jazz. Ce qui est vrai pour les batteurs l’est aussi pour les trompettistes et les saxophonistes ; ainsi Cannonball Adderley, Art Pepper, Donald Byrd, John Coltrane, Lee Morgan, Johnny Griffin et bien autres musiciens de la période « bop ». Et que jouaient-ils dans ces « school bands » et ces « army bands » ? Les marches de John Philip Sousa, pour encourager leur équipe de football, ou pour les parades militaires. C’est là que beaucoup de nos héros ont acquis leur technique instrumentale. D’autres indiquent qu’ils ont étudié « privately », dans des « drum studios » ainsi Philly Joe Jones, auprès de Cozy Cole. Certains, comme Buddy Rich, qui est né avec une paire de baguettes dans les mains, se déclarent « self-taught » (autodidactes).

1930-1940, fut la décennie des big bands, qui dans les pires des cas étaient des sortes de fanfares de jazz (Paul Whiteman, Glenn Miller) et dans les meilleurs des usines à swing (Chick Webb, Count Basie, Erskine Hawkins, Duke Ellington, Woody Herman). Ces orchestres, jouant pour la danse et le spectacle, s’articulaient toujours autour de batteurs puissants et spectaculaires, dont Buddy Rich, Gene Krupa et Louis Bellson sont les prototypes.

Buddy Rich Vs Louie Bellson

Ils sont formidables tous les deux. Dans le genre démonstratif, et  passé de mode, de la "drum battle", il est difficile de faire mieux. Pourtant un autre batteur de grand orchestre les enterrait tous : Chick Webb, mort en 1939 à l'âge de 32 ans. Ici, Buddy a le beau rôle, mais Louie ne se laisse pas impressionner. Ils étaient plus intéressants, chacun à la tête de son propre orchestre. Cela dit, en technique de caisse claire pure, tous les deux sont très loin derrière les Ecossais Alex Duthart et Jim Kilpatrick.

 Aujourd'hui, les batteurs virtuoses se déchaînent toujours, mais dans les styles "jazz-rock", et sur les rythmes binaires. Ecole de batterie oblige, car on n'apprend plus comme dans les années 1930. Pour tout connaître des dernières tendances, rendez-vous sur le site drummerworld.com.

Dans cette époque lointaine des années 30, où l'Amérique vivait sous un régime cousin de l'apartheid, le "jazz  blanc" et le  "jazz  noir"  se mélangeaient peu. Les grands batteurs noirs,  Baby Doods et Zutty Singleton, Chick Webb et « Papa Jo », Philly Joe Jones, Evin Jones, Art Blakey, Max Roach, Allan Dawson, Tony Williams, avaient tous un « truc » à eux, comme un secret de fabrication. En voici quelques exemples :

Papa Jo Jones (1911-1985) fut le légendaire batteur de l'orchestre de Count Basie dans les années 1930. Le voici filmé  vers la fin de sa carrière dans un solo sur Caravan, avec l'organiste Milt Buckner.

Art Blakey (1919-1990) fut l'un des révolutionnaires du mouvement "bop", dans les années 40. De 1958 à la fin des années 80, Il a connu un succès planétaire à la tête des ses "Jazz Messengers". Dans les années 50, il est allé étudier la polyrythmie africaine auprès des maîtres tambours du Ghana, ce qui lui a permis d'enrichir son vocabulaire.

Art Blakey and the Jazz Messengers, 1965. Lee Morgan, tp, John Gilmore ts)

Kenny Clarke (1915-1992) fut le plus important de tous les batteurs de la période "moderne". Il a pratiquement inventé la batterie bop à lui tout seul. Il est filmé ici en 1965, pendant un concert à l'occasion du 10ème anniversaire de la mort de Charlie Parker. Avec Sonny Stitt (as), J. J. Johnson (tb), et Brownie Mc Ghee (tp). Exemple de style "be bop" dans toute sa pureté.

Max Roach (1924-2007), le Professeur. Il jouait comme s'il était chez lui, à regarder la télé. Ses passages de toms jouaient des mélodies. Avec lui, la batterie devenait Stradivarius.

Solo de Philly Joe Jones (1923-1985) sur "Israël", en trio avec Bill Evans et Mark Johnson. Enregistré en 1978. "Philly" reste mon préféré. Il savait tout jouer. Son jeu aux balais était ahurissant. Avec Miles Davis, il a enregistré des trucs grandioses. Il faut connaître les disques...

Elvin Jones (1927-2004). Le plus "africain" de tous ?

Extraordinaire d'intensité, la Jazz Machine d'Elvin Jones dans les années 1970, avec Ryo Kawasaki (g) et Pat La Barbera (ss). Le solo d'Elvin !

 

Tony Williams (1945-1997). L'aboutissement.

Ce "secret de fabrication" que j'évoquais, c'est cette aptitude à aller chercher la couleur sonore au fond des tambours, cette manière de jouer avec un supplément d'âme, comme si la vie elle-même en dépendait, ce naturel dans la rigueur, ce côté à la fois "facile" et efficace. C'est la "black experience", née de la discrimination raciale, et à l'origine de laquelle il y a la mère Afrique. Car si le jazz n'est pas une musique africaine (les Africains eux-mêmes ne la reconnaissent pas comme telle), ces tambours filmés dans un village du Rouanda ont tout de même leur part de responsabilité.

 Tambours dans un village du Rouanda

                                                           

    J’ai moi-même joué de la batterie de jazz pendant 25 ans, avant de tout laisser tomber pour me tourner vers le vibraphone. C’est pour cette raison que j’ai voulu rédiger cette série de trois « drumtalks ». Pour faire le point, en quelque sorte, sur la genèse de cet art en profitant des inépuisables ressources de YouTube.

 Ma préférence personnelle va aux grands batteurs de la période bop : Kenny Clarke, Art Blakey, Max Roach, et leurs successeurs « Philly Joe » Jones, Elvin, Roy Haynes, Lex Humphries, Louis Hayes, Al Heath, Eddie Gladden mais aussi Shelly Manne, Mel Lewis, Joe Morello et les batteurs de Bill Evans, Paul Motian et surtout Marty Morell, Daniel Humair, Lolo Bellonzi et des dizaines d’autres.

Ce qui m’intéresse par-dessus tout, c’est d’entendre un batteur dans un contexte. Par exemple, dans le tamdem qu’il forme avec son bassiste, ou dans le contexte de son trio, ou de son quartette (je préfère les petites formations) régulier. Ainsi Philly Joe avec Paul Chambers, Art Blakey avec Jimmie Merritt, Louis Hayes avec Sam Jones, Vernell Fournier avec Israël Crosby, Paul Motian avec Scott La Faro, Marty Morell avec Eddie Gomez. Je pense que la plupart des grands batteurs ont trouvé leur voie grâce à tel grand trompettiste, ou saxophoniste, ou pianiste dont ils ont eu la chance, un jour, de croiser la route. Sans Bill Evans, par exemple, je pense que Paul Motian aurait été un batteur comme un autre. Max Roach a donné toute sa mesure grâce à son entente avec Clifford Brown, Daniel Humair a atteint son sommet grâce à Martial Solal, et Elvin Jones est devenu « Elvin » grâce à Coltrane. La batterie « hors contexte », celle des solos démonstratifs, ne m’intéresse pas vraiment.

 Aujourd’hui, tout est différent. Le métier des musiciens d’orchestres, qui jouaient tous les soirs de la semaine, et chaque jour de l’année, a disparu.  De même les jam-sessions. Dans les années 1940 et 50, elles étaient les véritables écoles de ce métier. « Today, everything is so goddamn clinical » disait Art Blakey. C’est bien vrai.  Tout le monde veut prendre des “cours de jazz”, apprendre le jazz au conservatoire, participer  à des « master class », ou des « clinics ». Le résultat, c’est une musique certainement très "technique", mais pour moi, sans âme, qui ne remue plus grand monde. Le jazz est une monnaie qui n’a plus cours, comme ce vieux billet de cent balles qui, il n’y a pas si longtemps, signifiait une sortie au restau avec quelques potes, ou bien une soirée au cinoche, et maintenant n'est plus rien.

Les écoles de batterie, comme les écoles de tennis, acceptent les gamins dès qu’ils savent se tenir debout. Le plus souvent, les parents poussent à la roue. Ce qu’ils veulent, c’est voir leur gosse connaître la gloire, « passer à la télé », réussir seul, et non plus participer à une réussite collective.

 Pour ma part, comme je l'ai déjà dit plusieurs fois sur ce blog, j’ai tout appris "sur le tas". Ma « technique » de batterie se limitait à quelques rudiments. J'ouvrais les oreilles, et je jouais en réaction, selon ce qui se jouait autour de moi.  Dans les solos, je chantais quelque chose mentalement, en rapport avec le thème, et je trouvais toujours assez de "technique" pour l'exprimer sur la batterie. Finalement, c'est Monsieur Legrand qui avait raison, lui qui jouait des chansons sur son tambour. Un batteur de jazz, c'est un chanteur.

 

Dans une autre vie, je jouais de la batterie.

 

Premier orchestre, les Blues Grises, 1958. Première batterie : une chaise en bois.

 JOYSPRING (Clifford Brown) Concert du samedi 24 Mars 1984 au studio 106 à la Maison de la radio, diffusé en direct sur France Musique de 18 à 19h.

Présentation d’André Francis.

Pete KING, saxophone alto ; Pete Jacobsen, piano ; Riccardo Del Fra, contrebasse ; Philippe Briand, (alias Papamutt Carhaix) batterie.

La prise de son de la batterie n’est pas extraordinaire pendant l’accompagnement. On a l’impression que le batteur est installé dans la pièce voisine (« in the bathroom » disent les musiciens anglais).

Heureusement, pendant les solos, vers 7 :50, ça s’arrange un peu.

JOYSPRING

54) Fabien Ruiz, the Artist

 

Quand on demandait à Thelonious Monk  de donner sa définition du jazz, il disait : "c'est le genre de musique qu'on entend dans les clubs de New York" . Louis Armstrong, à une dame qui lui posait la même question, avait jadis répondu : "M'ame, si vous devez le demander, c'est que vous ne le saurez jamais. 

Pour ma part, je vous propose celle-ci : " toute musique sur laquelle  Fabien Ruiz peut danser". Car Fabien peut tout danser, du New-Orleans à John Coltrane.

Fabien Ruiz, c'est le musicien claquettiste (j'insiste sur le mot "musicien") qui a coaché Jean Dujardin et Bérénice Béjo pour le film The Artist. Sans Fabien, pas d'Oscars à Hollywood. 

 

J'ai vu le film hier seulement hier soir. Je n'ai pas été déçu.  Atmosphère-atmosphère, et un vrai parfum de jazz ancien, par endroits. Certaines séquences musicales sont d'une authenticité troublante. Sont-ce des enregistrements d'époque, ou bien des remakes faits par des musicos d'aujourd'hui ? Si c'est le cas, ils sont fortiches, les camarades, car on s'y croirait ! Il faut que je me renseigne ; je n'ai pas eu le temps de lire au générique.

J'ai croisé la route de Fabien il y a vingt ans.  Avec le trio de Patrice Galas, où je tenais la batterie, le jeune Pierre Sergent étant à la contrebasse, nous l'avons accompagné pour deux soirées au jazz-club "Le Contretemps", à Vannes. A peu près à la même époque, alors que j'en étais à mes débuts au vibraphone, nous avons fait une "télé" pour FR3 Rennes, avec Marc Fosset à la guitare. 

Je me souviens clairement de ces séances avec Fabien Ruiz. Je crois qu'il n'avait encore que trois ans de claquettes dans les guibolles, mais déjà il envoyait de l'air. Musicalement, il était parfait. Il "phrasait" avec les pieds comme  un instrumentiste. C'était un truc nouveau pour moi, et bigrement impressionnant. Fabien devait avoir 25 ans à l'époque. Il en a aujourd'hui 21 de plus. Ces vieilles vidéos marquaient le début d'une belle carrière internationale, comme conférencier, pédagogue, musicien et artiste du spectacle.

 Enjoy !

 

      

 

 

 

 

 

 Le site de Fabien Ruiz :

http://www.fabien-ruiz.com/

 

 

 

53) Dame Evelyn Glennie

 Site officiel d'Evelyn Glennie :

 http://www.evelyn.co.uk/evelyn-glennie.html

Dame Evelyn Glennie au Marimba

Qui donc a jamais entendu parler d’Evelyn Glennie ? Parmi mes fréquentations habituelles, qui comptent pourtant un certain nombre de musiciens patentés, strictement personne. En France, en dehors des milieux très spécialisés, il semble qu’elle soit peu connue. En Angleterre, en revanche, elle est « Dame Evelyn » Glennie,  OBE (Dame Commander Of  The British Empire). Elle a reçu ce titre de noblesse en 2007, pour récompenser une carrière exceptionnelle dans le domaine de la percussion. En Angleterre, et dans tous les pays anglo-saxons, Evelyn Glennie est une star, connue d’un vaste public. Elle a été invitée dans Sesame Street, c’est tout dire !  Je vois d’ici mon pote Jakez Moreau, ci-devant percussionniste qui compte parmi les musicos Quimpérois les plus chevronnés. Il se prend lui aussi à rêver d’être adoubé par la reine d’Angleterre, comme Paul Mc Cartney, qui soit dit en passant, se situe bien au-dessous d’Evelyn Glennie dans la hiérarchie de l’OBE. On lui baillerait du  « Sir Jakez » ! Sauf que (avec tout le respect qu’on doit à tes congas, Jakez) les percussions d’Evelyn Glennie ne sont pas du même ordre que les nôtres. Nenni. Il s’agit ici de la percussion classique, discipline redoutable qu’on étudie au conservatoire. Au risque d'enfoncer les portes ouvertes, je vais en dire quelques mots, car je vois bien, par les conversations que je peux tenir ici ou là, que la plupart des gens sont sur ce sujet d’une ignorance totale. Les percussions englobent toute une tribu d’instruments qui vont des castagnettes, cymbales, caisse claire, grosse caisse, timbales, tam-tam (ou « gong »), aux  instruments à clavier : xylophone, vibraphone, pour finir par le marimba à 5 octaves. Au terme de longues années de conservatoire, ponctuées de concours difficiles et d’auditions angoissantes, on peut espérer faire carrière dans un orchestre symphonique. Alors, on se retrouve dans les limbes de l’orchestre, en compagnie des contrebasses (dont il est trop facile de se moquer, comme l’a fait Patrick Suskind dans « La Contrebasse »). La gloire n’est pas pour ceux-là. Elle revient au chef, au premier violon, au pianiste, à la cantatrice, mais le petit bonhomme (parfois ils sont plusieurs, et de plus en plus, on trouve aussi de petites bonnes femmes) qui s’affaire, besogneux, tout là-haut, derrière ses objets hétéroclites, celui-là passe pour un accessoiriste.

Et c’est précisément là qu’intervient Evelyn Glennie. Elle est la première artiste qui ait, dans les années 1980, arraché les instruments de percussion à cette obscurité relative pour les installer, avec l’autorité d’un Buddy Rich, à l’avant-scène, en pleine lumière, sous l’œil admiratif et complice du chef. Et sous les ovations du public.

L'exploit n'est pas mince. Surtout qu' Evelyn, bien qu'elle préfère qu'on n'en parle pas, et qu'on mette l'accent sur ses qualités de musicienne,  indépendamment de son handicap, est affligée depuis l'enfance d'une surdité quasi-totale. 

Il faut imaginer qu'Evelyn "entend", ou plutôt perçoit par les résonances de son corps, ce qu'elle joue elle-même, mais qu'elle n'entend pas l'orchestre. Elle joue selon les indications du chef (remarquez l'intensité de son regard) et tout tombe ensemble.

Afin de mieux connaître E.G, je me suis procuré son autobiographie, « Good Vibrations », qu’elle a publiée en 1989,  à l’âge de 24 ans ! Ce n’est plus une nouveauté en librairie, et on le trouve facilement, d’occasion, sur Abebooks.uk. Mon exemplaire est même orné d’un autographe de l’auteur, propre à faire le bonheur d’un graphologue.

Dans les premiers chapitres, Evelyn traite abondamment de son « enfance très ordinaire » en Ecosse, dans la campagne d’Aberdeen, au contact de la nature et des animaux de la ferme ;  du parler local, le « doric » ; de ses deux frères et de ses parents. Son père était éleveur de bétail, et jouait de l’accordéon dans un orchestre local. Sa mère, institutrice, tenait l’orgue à l’église. L’éveil à la musique a lieu très tôt, par le piano que sa mère commence à lui enseigner,  et par la clarinette, qu’elle aborde toute seule, pour s'amuser.

A l’âge de 8 ans, elle commence l’apprentissage du piano sous la houlette de « Miss Clark », et en 1974, à 9 ans, elle passe le degré 1 de l’examen du Trinity College of Music. Elle obtient la meilleure note de tout le Royaume Uni. « Ce fut le premier jalon ». Durant les  années suivantes, en brûlant les étapes, elle poursuit jusqu’au « degré 8 », le niveau le plus élevé, qu’elle obtient  avec mention à l’âge de 14 ans.  Mais déjà, depuis ses dernières années d’école primaire, son ouïe s’était dégradée au point qu’à 12 ans, écrit-elle : « je me voyais considérée comme handicapée à vie, et arrachée à la musique, qui commençait à paraître si essentielle  à mon bonheur. »

 Lorsqu’il est question de l’inscrire dans une école pour les sourds, au moment de l’entrée en sixième, Evelyn refuse tout net. « On m’équipa des appareils auditifs les plus puissants qu’on pût trouver, et après avoir passé l’examen d’entrée en 6^ème (11 plus) j’entrai à la Ellon Academy, l’école secondaire du canton, en compagnie des autres enfants de ma classe d’école primaire. »

 Pourquoi tant parler de l’école ? Quelle importance cela a-t-il de connaître le parcours scolaire d’une personne destinée à devenir une instrumentiste virtuose ?   Pourquoi ne pas parler plutôt des écoles de musique qu’ Evelyn Glennie a fréquentées ? Tout simplement parce que le système d’éducation britannique offre à tous ses élèves la possibilité d’étudier les arts en général, et particulièrement la musique, dans leurs collèges et leurs lycées, sans qu’ils aient besoin de rechercher une école des beaux arts ou un conservatoire. Il est tout à l’opposé du système français où l’école est destinée aux matières dites « intellectuelles », tandis que tout ce qui touche à la musique est  considéré par la plupart des parents (et des élèves) comme un sujet de plaisanterie, une perte de temps. Ceux que ces « activités » intéressent n’ont qu’à se tourner vers une école de musique, en  espérant qu’il s’en trouvera une pas trop loin de chez eux.

 J’ai trouvé facilement le site Web de cette Ellon Academy où la jeune Evelyn Glennie a fait ses humanités. Voici le lien qui conduit directement à la rubrique « Creative and Aesthetic Arts Faculty », et qui donne la liste des professeurs des disciplines artistiques de cet établissement qui serait chez nous un lycée public de taille moyenne. (1198 élèves).

 http://www.ellonacademy.org.uk/faculties-depts/english

 Trois professeurs d’art dramatique. Quatre professeurs d’arts plastiques. Trois professeurs de musique titulaires, assistés de huit intervenants extérieurs pour les instruments particuliers : violon et alto, violoncelle, contrebasse, piano, bois, cuivres, percussion, et guitare ! On croit rêver. A l’école de musique de Quimper (chef-lieu de département de 64 000 habitants) il n’y a toujours pas de classe de percussion, ni de contrebasse. Et les pianos (je parle de modestes pianos droits, pas de pianos de concerts) sont des objets rares qui n’équipent aucune de nos MPT, aucun de nos lycées, sauf peut-être celui qui prépare  à l’option musique du Bac. Mais au lycée d’Ellon, petite ville de 9540 habitants, il y a tout ce qu’il faut ! Et c’est pourquoi Evelyn Glennie, entre son entrée en 6^ème à Ellon et son entrée à La Royal Academy Of Music de Londres à l’âge de 18 ans, n’a pas eu besoin d’autre enseignement que celui de son lycée.

 

The Grampian Schools Percussion  Ensemble, Aberdeen (1980). Evelyn Glennie est à droite.

 Evelyn devient vite une énigme pour M. Parks, le professeur principal de musique. D’une part, malgré son appareillage, elle a complètement raté les tests auditifs qu’on fait subir à tous les élèves de la section pour évaluer leurs capacités (« de ces trois notes, laquelle est la plus aiguë » etc. Mais la bande-son était de mauvaise qualité !) ;  d’autre part elle joue du piano, et a déjà passé avec succès le 6^ème degré. Quand elle lui annonce qu’elle a décidé d’opter pour la percussion, M. Parks ne peut pas y croire, et fait tout ce qu’il peut pour l’en dissuader. Evelyn demande alors à renconter Ron Forbes, le professeur qui vient une fois par semaine enseigner cette spécialité.

 « Quand on me demande pourquoi j’ai choisi la percussion, c’est difficile à dire avec certitude. Mon enthousiasme remontait peut-être au jour où j’avais entendu, dans un spectacle local, une jeune fille jouer du xylophone. Elle était formidable, tout à fait étonnante, et je me rappelle avoir songé : "j’ignorais qu’un xylophone était capable de faire ça" En arrivant à Ellon, j’ai vu qu’il y avait bien d’autres instruments de percussion à découvrir, et c’est pourquoi j’étais déterminée à essayer.

 Je me suis rendue dans la salle des percussions. C’était une petite pièce à une seule fenêtre, et il y avait là un xylophone à trois octaves, une paire de timbales, une batterie, un piano droit, des livres et des partitions empilées, et des bouts d’instruments disséminés un peu partout. M. Forbes m’a demandé de jouer quelques gammes au xylo. On peut généralement juger des aptitudes naturelles d’une personne, rien qu’à voir la façon dont elle tient les baguettes. Je n’avais jamais utilisé de baguettes auparavant, mais je les ai prises en main et j’ai joué sans raideur ni maladresse. Je me sentais à l’aise. Ensuite il m’a montré comment accorder les timbales, et j’ai joué un « beat » à la batterie. Tous s’est bien passé jusqu’au moment des tests auditifs. Mais M. Forbes n’a pas paru particulièrement inquiet : « ce n’est pas grave, nous essaierons d’améliorer  ça ». Il est allé trouver M. Parks pour lui dire que nous pouvions commencer tout de suite. »

Evelyn commença donc ses études de percussion en portant son appareil auditif.

  « …mais de plus en plus il me faisait perdre du temps. Ma technique instrumentale progressait, mais tout le reste battait de l’aile. Je perdais mon sens de l’équilibre et ma co-ordination, car les sons me parvenaient extrêmement déformés, et il devenait de plus en plus difficile de repérer d’où ils provenaient. Quand je jouais en orchestre je ne percevais qu’un bruit confus. Je me mettais à jouer de plus en plus fort pour pouvoir m’entendre, et alors je n’entendais plus ce que faisaient les autres musiciens. Tout cela n’avait plus rien à voir avec ce que je considérais comme de la musique. J’étais si frustrée que je me mis alors à jouer en baissant le volume au minimum, jusqu’à ne plus me servir du tout de mes appareils. A ma grande joie, je n’étais plus distraite par les bruits étrangers, et je commençai  à comprendre comment pallier mon infirmité.  J’appris à contrôler mes mouvements afin d’obtenir plus ou moins de volume, à apprécier avec quelle force il fallait frapper les lames. Je découvrais comment fonctionne la dynamique du son. »

 

 J’ai retrouvé dans les archives de Time Magazine (mars 1994), cet article  sur Evelyn Glennie (à lire sous "documents" dans la colonne de gauche, sous réserve d'avoir quelques notions d'anglais...) Je me souviens aussi d'une certaine interview où elle racontait les techniques qu’elle avait inventées pour vaincre son handicap. Comment elle avait appris à  "entendre" " en utilisant son corps comme "caisse de résonance", ou en plaquant les mains au mur pour percevoir les vibrations et identifier les notes. Elle jouait pieds nus pour percevoir les sons par la plante des pieds etc.  Je laisse à imaginer le tour de force que tout cela représente. Il y a là une part de mystère qui n’échappera à personne, quand on sait qu'elle doit lire sur les lèvres, et qu'elle n'entend pas la sonnerie d'un téléphone ! Sauf à Evelyn, qui explique le plus simplement du monde que le son peut s’appréhender par le toucher, dont l’ouie se serait qu’une forme particulière : « je perçois la musique à travers mes pieds et la partie inférieure de mon corps, et aussi à travers mes mains. »

 Evelyn Glennie acquiert très tôt l’expérience de la scène grâce à  Ron Forbes, son professeur de percussion. « En dehors de l’école, il s’occupait d’un groupe de percussions (the Grampians Schools Percussion ensemble), basé dans un centre culturel d’Aberdeen, et dont les neuf membres provenaient  des lycées de la région des Grampians ». Avec ce groupe, qu’elle intègre en 1978  à l’âge de 13 ans Evelyn Glennie participe au « National Festival of Music For Youth », une grande compétition qui se tient chaque année à Croydon. « 2500 musiciens venus de 80 écoles du Royaume Uni y participaient.  Elles concouraient dans toutes sortes de catégories, fanfares, orchestres classiques, orchestres de jazz etc. Le festival et la compétition se déroulaient devant le public, et c’était un événement considérable. » Dès sa première participation, le groupe des Grampian Schools remporte le premier prix dans sa catégorie, dont la récompense est un engagement à l’Albert Hall en novembre, pour les « proms ». Cette expérience du voyage à Londres et des « proms » se renouvelle chaque année, et donne  à la jeune Evelyn un avant-goût de sa future carrière. « Avec l’aide et les encouragements de mes professeurs, j’avais découvert une nouvelle manière d’appréhender les sons. En août 1980, je songeais sérieusement  à une carrière professionnelle, bien qu’une consultation chez le Dr Wills, au mois d’octobre, ait confirmé que mon ouïe se détériorait rapidement. »

  Un coup de pouce du destin, sous la forme d’une rencontre, allait précipiter les choses. Quelques semaines plus tard, au début du mois de novembre 1980, James Blade, l’un des plus grands percussionnistes, vint donner une « master class » au Belmont Cultural Center d’Aberdeen. Né en 1901, James Blade avait eu une carrière extraordinaire  qui l’avait conduit à travailler avec certains des plus grands compositeurs du XXème siècle, comme Benjamin Britten ou Igor Stravinsky. Il avait également produit des effets spéciaux pour Charlie Chaplin et Laurence Olivier. Agé de près de 80 ans, il poursuivait son oeuvre en donnant des « master class » ou des conférences sur les instruments de percussion, dont il était une encyclopédie vivante. Ron Forbes saisit l’occasion de présenter Evelyn à ce grand personnage, et James Blade invita Evelyn à jouer en duo : « nous avons joué « Circles », une pièce pour marimba, un duo de timbales, et un autre duo de caisse claire ». A la fin, James Blades dit simplement : «vous devriez songer à venir à Londres »

  En mars 1981, Evelyn passe avec succès l’audition de la Royal Academy of Music, la voie  royale. Après trois ans d’études « pointues », elle en sort « with honours » en 1984, et c’est alors que commence véritablement sa carrière professionnelle. Evelyn Glennie n’a pas encore 20 ans, et son expérience est déjà très riche. Mais comment faire fructifier ce diplôme ? Quelle orientation prendre ? Les propositions affluent, et les concerts s’enchaînent tout l’été, dans les nombreux festivals de musique classique qui se déroulent dans les Iles Britanniques. En 1986, Evelyn reçoit une bourse d’études de la main même du Premier Ministre de l’époque, Edward Heath. Elle  décide de l’utiliser pour se rendre au Japon afin d'étudier pendant trois semaines avec la grande marimbiste Keiko Abe, qu’elle avait rencontrée l’année précédente.     

 KEIKO ABE

Etudiante à  la Royal Academy Of Music, 1984       

 

Keiko Abe lui fait découvrir la musique japonaise, et l’invite à explorer le  langage de l’improvisation.  "Les artistes japonais et européens abordent la musique avec un  état d’esprit différent. Les musiciens japonais ne considèrent pas l’exécution d’une oeuvre comme un obstacle qu’il s’agit de vaincre ; pour eux, la musique est une manière d’être, un engagement de tout son être, presque une religion. Keiko était tout entière à la musique. »

Evelyn rentre à Londres, pleine d’ambitions nouvelles : « mon objectif était de me faire un nom comme soliste, aussi bien en récital qu’accompagnée par des orchestres renommés ». Elle prend un nouvel agent, Jasper Parrot, qui a des contacts dans tous les pays du monde, et particulièrement aux Etats-Unis. Elle investit des sommes considérables dans l’achat d’instruments ethniques, et commence à se constituer une vaste collection d’instruments de percussion (elle joue de 600 instruments sur les 1800 qu'elle possède aujourd'hui). Elle ne laisse rien au hasard. Sur les conseils de son agent artistique, elle s’intéresse à la mode, au maquillage, et soigne sa présentation. Après avoir assisté à un récital de batteurs de Kodo,

elle prend conscience de l’importance de la condition physique, et fait du jogging dès potron minet. Elle fait aussi de la gym, et s’impose un régime strict à base de fruits et de légumes, plutôt que de barres au chocolat. Elle perfectionne sans relâche sa technique instrumentale. Au cours d’un stage en Suisse, elle se fait expliquer les différents « grips » (manières de tenir les 4 baguettes entre les doigts), et finit par opter pour la fameuse « Burton grip » du vibraphoniste Gary Burton. Cette technique lui ouvre l’accès à un vaste répertoire de concertos et d’études, et à la riche littérature Japonaise.

Entre 1987 et 1989, la vie d’Evelyn Glennie est une succession de voyages ponctués de rencontres avec des célébrités du monde de la musique internationale, une litanie de triomphes dont la lecture devient un peu fastidieuse. Mais quand on écrit l’histoire de sa vie, à 24 ans, il faut tout mettre !

A 24 ans, Evelyn Glennie avait trouvé un concept qui a fait sa réputation, et sans doute sa fortune : elle fut la première à mettre les instruments de percussion au premier plan. La première, dans l’histoire de la musique, à entreprendre une carrière de soliste sur toute une famille d’instruments : Marimba, xylophone, vibraphone, batterie, gongs, cymbales, instruments exotiques etc. Quand on lui demande lequel de ces instruments elle préfère, chose curieuse, elle répond « la caisse claire » ! J’aurais pensé le vibraphone, ou le marimba, qui permet de jouer ces magnifiques concertos, mais non,  c’est bien l’humble caisse claire, « parce qu’elle est de taille réduite, facile à transporter, extrêmement gratifiante du point de vue de la technique, et qu’on en trouve d’innombrables variétés de par le monde. »  Mais réflexion faite, ce choix ne m’étonne qu’à moitié. Evelyn est écossaise, et l’Ecosse, tout comme le Burundi ou le Ghana, quoique dans un registre différent, est terre de tambours. J’en ai déjà parlé lorsque que je commençais à rédiger ce blog, en 2007 (cf note 1). En Ecosse, la caisse claire est dans les gènes.    

Scottish drums in full swing

 

 

  

 Antonio Vivaldi.  Concerto pour petite flute. Transcription pour le vibraphone.

 

Libertango, de Astor Piazzola. Arr. Evelyn Glennie

 

 Conférence d'Evelyn Glennie sur l'interprétation. Et avec l'acccent !

 

Voilà, je ne vous en dirai pas davantage. Pour connaître ce qu’Evelyn Glennie a fait depuis 1989, ce qu'elle fait aujourd'hui, demain, le mois prochain, il ne vous reste plus qu’à visiter son site web, qui est très riche et très bien fait. Alors, vous saurez tout.

Post-scriptum

Je viens de passer quelques heures en compagnie d’Evelyn Glennie. J’ai lu son livre, j’ai regardé maintes fois toutes ses vidéos sur YouTube, j’ai écouté ses enregistrements dont Rhythm Song, son premier disque, que je possède. J’en suis encore tout imprégné, et impressionné au-delà des mots par cette extraordinaire performance, aussi bien humaine que musicale. Comment pourrait-il en être autrement ? Car moi aussi, je connais un peu ces instruments. J’ai joué de la batterie pendant 25 ans, je joue du vibraphone depuis une vingtaine d’années, et pourtant, ce que fait Evelyn Glennie m’est aussi étranger que si je n’en avais jamais tâté. Pour moi, le monde d’Evelyn Glennie, c’est la quatrième dimension.  

 Je suis un autodidacte du jazz (un autodidacte du classique, est-ce que cela existe ?) Comme je l’ai déjà raconté au début de ce blog, je viens de nulle part. Je n’ai jamais mis les pieds dans une école de musique, je serais incapable de faire la moindre dictée musicale, et lire une page de musique est pour moi une souffrance. J’ai tout appris sur le tas, d’abord la caisse claire dans un « bagad » en Bretagne, à l’époque où il n’y avait pas d’instructeurs : on attrapait les baguettes, et on jouait, comme ça, tout de suite. On se débrouillait. Ensuite la batterie. Je n’ai jamais pris de leçons, à l’exception de deux années (préparatoire et élémentaire 1) dans la classe de percussion du  conservatoire de Rennes, à raison d’une demi-heure par semaine. Mais j’avais déjà 24 ans. Ce maigre bagage, je l’ai fait fructifier péniblement au fil des années. Je ne connaissais pas grand-chose, mais je savais certaines choses, et j’ai pu par exemple « assurer » en concert, avec Dizzy Gillespie, un soir de mars 1981, ce qui fut mon bâton de maréchal.

Drum  solo on Caravan  (papamutt, dms ; Dizzy Gillespie, tp)

Palais des Congrès, Lorient, mars1981

Idem pour le vibra. J’ai potassé l’harmonie et la théorie du jazz dans les bouquins, ainsi que les doigtés, j’ai expérimenté avec la « Stevens Grip », avec la « Burton Grip », pour finalement opter pour un mélange des deux : Stevens à la main gauche, Burton à la main droite, et pour finir par jouer à deux baguettes (Hampton grip). J’ai écouté les disques, étudié quelques solos de Charlie Parker ou de Sonny Stitt, appris par l’imitation, comme cela s’est toujours fait. Mais toujours sans lire la musique, en la déchiffrant péniblement, comme un gosse du CP qui lit mot après mot, en suivant avec son doigt (je ne suis pas, non plus,  parmi les plus doués). Je suis pourtant capable, aujourd’hui, de jouer un bon nombre de standards et de thèmes bop sans rougir de honte en m’entendant. Mais je ne me fais aucune illusion. Je ne serai jamais Milt Jackson. A 70 ans, je resterai au niveau d’un amateur éclairé, et c’est très bien ainsi. Passons.

 

Round About Midnight

Jim Cazorla,g  Papamutt, vib.  Mars 2012

 La musique selon Evelyn Glennie n’a rien à voir avec mon amateurisme. Elle joue des œuvres complexes, qui ont été écrites pour des instrumentistes de très haut niveau, rompus au déchiffrage instantané. "Je lis la musique comme je lis dans un livre, je n’ai pas besoin de l’entendre », dit Evelyn Glennie. Elle peut interpréter tout type de musique, Passer de Vivaldi à Astor Piazzola, de Maple Leaf Rag à Rythmic Caprice et dans un autre domaine, collaborer avec Bjork, si ça lui chante. Son aptitude au déchiffrage, et sa technique instrumentale sans limites, lui permettent cette liberté.

Son champ d’action est quasiment illimité, tant qu’il ne s’agit pas de « swing », cet ingrédient qui est le propre du jazz comme le rire est le propre de l’homme. Mais Evelyn évolue dans un autre système. Elle n’a pas besoin de swinguer. Swinguer, pour quoi faire, pour mettre un peu de « swing » dans Vivaldi ou jouer Bartok en jazz ? Son job est de servir des compositeurs savants, des architectes de la musique, et de bâtir pour eux au mieux de leurs intentions. Elle a choisi de suivre la voie pour laquelle elle s’est préparée pendant des années. Dans une de ces vidéos, elle  fait un exposé sur l’interprétation, où elle explique sa démarche, avec un accent écossais pur malt :

1) Elle sort la partition de son sac de moto, et elle la pose sur le pupitre pour voir ce qu’il y a d’écrit dessus. 2) Elle parcourt la partition du regard pour en repérer les grandes lignes, et constate que cela n’a pas l’air difficile. 3) Elle reconnaît le terrain : « on me dit sur quelle partie du tambour je dois jouer. On me dit avec qu’elle partie de la baguette je dois frapper. Je vais faire exactement ce qu’on me dit » 3) Elle joue la partition de caisse claire d’une manière correcte, mais plate : « avec ça je ferais à peu près cinq ans dans le métier » 4) après avoir repéré les passages à nuancer, elle donne une version définitive qui n’a plus grand-chose à voir avec la première. Maintenant, à chaque fois qu’Evelyn jouera cette partition, elle la jouera à l’identique. Elle applique la même méthode aux concertos pour marimba, aux œuvres pour vibraphone etc. Ici on « interprète », mais on ne change pas les notes écrites. Dans ce système-là tout est sensé être parfait, ce qui n’est pas le cas dans le jazz. C’est un bon système, un système qui marche, à condition d’être armé pour le suivre. Une grande différence, par rapport au jazz, est dans le souci de la nuance. Les jazzmen, la plupart du temps,  ne nuancent rien. Dans les milieux du jazz, où l’on parle beaucoup de la « technique » d’un  tel ou d’un tel, « il s’agit surtout de « vélocité ». Or plus on joue vite, dans le jazz tout au moins, moins on nuance. C’est pourquoi le jazz possède une palette d’émotions extrêmement réduite.  La technique, c’est aussi et surtout, la capacité à nuancer. Ecoutez Evelyn Glennie jouer le « Concerto pour Marimba » de Ney Rosauro, par exemple ! La musique d’Evelyn Glennie est une musique de non-swing, et cela n’a rien de péjoratif. Certaines musiques sont faites pour être swinguées. Mais pas la Symphonie Héroïque, entre autres. Vous me suivez ?  L’esprit du jazz et celui du classique sont décidément bien irréconciables. C’est peut-être Milt Jackson qui a le mieux exprimé la différence entre les deux mondes : « classical music is a composer’s art. Jazz is a player’s art ». Autre remarque entendue un jour sur France musique, « le musicien classique joue des trucs précis sur un tempo flou. Le jazzman joue des trucs flous sur un tempo précis ». Imbattable, celle-là ! Ce qui fait que la musique d’Evelyn n’est pas du jazz, c’est que tout y est trop précis. On ne "joue" pas avec la musique. Les croches sont des croches, et pas des sortes de triolets dont on a gommé la note centrale. Cette musique n’a pas de zones d’ombres. Elle obéit à un ordre venu d’En Haut : « I do as I am told » (je fais ce qu’on me dit) dit-elle. La partition n’est-elle pas aussi une manière d’écriture sainte, qu’on respecte à la lettre ? Evelyn avoue être croyante : « Un autre important soutien a été ma croyance en Dieu… Elle a été une force qui m’a permis de supporter les vicissitudes…. ce sentiment que Dieu est près de moi, comme un ami à qui je peux m’adresser dans les moments difficiles... je trouve toujours que la lecture du Nouveau Testament est une grande source d’inspiration quand les choses ne se passent pas aussi bien que je voudrais… » Evelyn consacre toute une page de son livre (p.109) à ce sujet. Alors : « musique classique, musique divine, Jazz, musique de l'Antéchrist ? » C’est un vieux cliché. Quoi qu’il en soit, if faut bien dire que le divin n’est pas souvent au centre des conversations entre musiciens de jazz, même s’ils ont eu, dans les années 50 leur prêtre contrebassiste, en la personne du père Guy de Fatto, l’aumônier des musicos. 

  Certains, tel Duke Ellington, ont dit que le terme « jazz » ne correspond à rien de précis, ce qui à mon sens n’est pas exact. Si on admet que le « jazz » désigne la musique qui va de King Oliver à Michaël Brecker, elle reste la même, dans ses principes. En effet, on trouve depuis le premier jour le répertoire constitué de « thémes » à « grilles » de x mesures (le plus souvent 16 ou 32), utilisant des formules harmoniques simples et répétitives (le fameux AABA, les 12 mesures du blues, So What, Giant Steps etc.) Elle est presque invariablement à quatre temps, parfois à trois. Les autres formules rythmiques, comme celles introduites par Dave Brubeck dans les années 60,  restent exceptionnelles. C'est précisément parce que ses structures sont simples, certains diront pauvres, que les improvisateurs du jazz ont pu s’en donner à cœur joie, et swinguer comme de petits fous, sans trop risquer de se prendre les pieds dans le tapis. Mais il ne faut pas s’y tromper. Le jazz n’est pas simple, car à l’intérieur de cette simplicité du canevas, on trouve (dans les meilleurs cas) une extraordinaire complexité dans les lignes mélodiques, un élan, une audace, une exactitude qui apparaît dès qu’on commence à transcrire et à analyser les solos,  mais qui demeure inaccessible à la plupart des gens, parce que tout va trop vite. Ceux-là se contentent de ressentir le swing, ou de regretter l’absence de swing. Le swing ! Beaucoup ne jurent encore que par lui, sans jamais s’entendre à son sujet. Il faut bien voir que le jazz qui remplissait les clubs de la 52^ème rue, de Soho, ou de St Germain des Près est définitivement mort et enterré, et depuis longtemps. Dès l’apparition des premiers orchestres de rock, vers 1952-53, les musiciens de jazz ont compris qu’une page se tournait. Dans la fameuse interview de 1954 (cf note 25 pour le texte complet), Charlie Parker explique qu’il pense avoir fait le tour de la question. Les standards de jazz ne lui suffisent plus. Il tourne en rond. Il songe à venir à Paris pour étudier au conservatoire. Etudier la composition, et aussi la technique du saxophone, avec Marcel Mule ! Il cherche à prendre des leçons avec Edgar Varèse. En 1954 ! Et un ou deux ans plus tard, les musiciens du quintette Max Roach-Clifford Brown sont tout étonnés de trouver une assistance nombreuse venue les écouter dans un club de Chicago. Ils pensaient que le jazz, c’était râpé, et qu’il allaient faire un bide. Soyons honnêtes, le « jazz » a encore duré quelque temps après cela, mais aujourd’hui, il ne fait plus que se survivre sous des formes ésotériques, et complètement coupé des racines du blues. La plupart des groupes de jazz que je vois sur Mezzo sont à mettre au rayon des curiosités. Des curiosités fatigantes, car mes goûts, en musique, sont assez orthodoxes.Le jazz, maintenant que je vieillis, me fascine toujours, mais il me fatigue aussi.  Et de voir jouer Evelyn Glennie, ça me repose.

Papamutt