66) Ils (elles) déchirent grave !

« The Sing Off » est un show télévisé de la NBC, de deux heures hebdomadaires, qui entame en ce moment sa troisième saison. La production parcourt les Etats-Unis à la recherche de groupes vocaux "a capella" (sans accompagnement). Seize groupes sont en compétition cette année. Chaque semaine, un groupe est éliminé, et l'on s’acheminera progressivement vers la grande finale, avec à la clef un premier prix de 200000 dollars et un contrat avec Sony Music.

 

Tale of Voices : Fey B, Wesley, Kevon, Manu Vince, Skeud, léo, KJ

 Depuis deux semaines, la version française de "The Sing Off"  passe sur France 2. Samedi soir, j’allume ma télé vers 21h, pensant trouver Patrick Sébastien, et je tombe sur un groupe vocal inconnu : Tale of Voices, interprétant « Comme d’habitude » le tube de Cloclo. Je suis resté scotché. Voyez la vidéo. Il  y a de quoi.  Un peu plus tard, les  garçons reviennent avec une adaptation de Purple Rain, de Prince.  «God, this is just too much » s’exclame Tina Arena, qui, avec Michel Jonasz et le rappeur Soprano, constitue le jury.

 

                                                               Six'n Soul 

 

J’ai regardé l’émission jusqu’au bout, et j’ai apprécié les autres groupes, tous excellents, dans des genres différents.  Mais, en tant qu'amateur de jazz,  j’ai préféré Tale of Voices et les magnifiques Six’n Soul. Sans s’afficher comme « groupes de jazz vocal », ils sont  cependant pleins de l’esprit du jazz, peut-être sans même le savoir.  Notre tradition française, c'est celle des Petits Chanteurs à la Croix de Bois, reprise par le film "Les Choristes", ou des Compagnons de la Chanson, des choses comme ça. Le chant inspiré par l'église catholique, et interdit de swing. Ici,au contraire, le swing (même si ce n'est pas exactement celui de Count Basie) est à fleur de peau, la mise en place rythmique est parfaite, le tempo, la gestuelle, les déplacements, tout est à couper le souffle. C’est de la belle musique, et c’est aussi du spectacle. Ca sourit. C’est beau. Ca donne envie de vivre.

On regarde, on écoute, et on ne s’emmerde pas une seconde. Certains jazzeux feraient bien de s’en inspirer.

J’ai cherché sur Internet, mais on ne trouve strictement rien sur Tale of Voices, et guère davantage sur Six’n soul. Tout cela est encore trop neuf.

 

La suite samedi. J’ai déjà réservé ma soirée.

 

Tale of Voices : Comme d'habitude

Tale of Voices: Purple Rain (Prince) 

 

Six'n Soul : Le coup de soleil

 

Lady Marmelade

 

 Vivo per lei

65) MEET BEHN GILLICE (see English version under "pages")

 
Behn-Gillece-Ken Fowser Quintet.

THE HUTCH (Behn Gillece)

 C’est un jeune musicien américain qui n’est pas encore célèbre, sinon dans les milieux autorisés (comme disait Coluche), et principalement aux Etats-Unis. Mais il sera célèbre un jour, je vous en fiche mon billet. Car il mérite véritablement le détour !

 Son nom : Behn Gillece, vibraphoniste et compositeur.

Je sais, ça commence mal, vous ne savez pas comment le prononcer. Quelques mots de glose sont nécessaires à propos de ce patronyme. En dix minutes de recherches sur Internet, on apprend qu’il est originaire de la côte ouest de l’Ecosse. C’est un nom gaélique, dont la forme originale (1128) est Mac Gill Iosa, ce qui signifie : « serviteur de Jésus ». Au cours des âges, il s’est modifié en Gillece,  avec plusieurs variantes, notamment Gillis et Gillies, qui nous indiquent mieux la prononciation correcte : « guy-lisse » (et surtout pas « djilesse » !)

Quand au prénom Behn (diminutif de Bernhard), toujours selon Internet, il est actuellement porté par 46 personnes aux Etats-Unis, et 8 en Pennsylvanie.

 Notre Behn Gillece en fait partie, car il est né le 9 février 1982 à Philadelphie. Naître à Philadelphie, quand on est jazzman, c’est un peu comme naître à Salzburg, quand on est Mozart. Il y a eu des précédents : Philly Joe Jones, Lee Morgan, Stan Getz, Benny Golson, Jimmy Heath, Jimmie Merritt, Stan Levey, Tommy Potter, et j’en passe,  sont nés à Philadelphie. John Coltrane y a étudié, y a fait ses débuts. Il y a une ambiance, un je-ne-sais-quoi qui flotte dans l’air et qui prédispose. Aujourd’hui encore, Philadelphie reste une importante ville de jazz, venant juste après New-York.

 

 Behn Gillece, pendant le Festival de Nice 2009.

 

Behn commence à l’âge de 14 ans, par la batterie. A 22 ans, sous l’influence de Milt Jackson et de Bobby Hutcherson, il décide de se consacrer exclusivement au vibraphone. Sans quitter Philadelphie, il étudie sous la houlette exigeante de Tony Miceli (cf notes 48, 49, 51), et poursuit à New-York, par un Master’s Degree au Purchase College (State University of New-York) obtenu en 2008. Mais dès 2006, Behn se montrait très présent sur la scène des clubs New-Yorkais. Il avait formé un quintette avec son vieux pote de Philadelphie, le saxophoniste ténor Ken Fowser (faou-zer). Pour roder leur répertoire, comprenant un grand nombre de compositions originales, ils trouvent des engagements dans plusieurs clubs de New York, notamment le Fat Cat et Smalls, dans le West Village, où ils jouent tous les mardi soir, ainsi qu’à San Francisco (Yoshi’s), à Philadelphie (Chris’ Jazz Café, Ortlieb’s Jazz Haus), et autres lieux propices.

Behn Gillece-Ken Fowser Quintet. Smalls, New-York (2009)

Behn se produit aussi régulièrement au Lincoln Center, au Kennedy Center, et dans des festivals à l’étranger comme ceux de Montreux, Nice, Molde, Gand,  Montréal et Toronto. Il a travaillé avec les trompettistes Roy Hargrove et Joe Magnarelli, le pianiste David Hazeltine, le guitariste Karl Jones et bien d’autres. Il a aussi tourné avec la chanteuse Melody Gardot, et enregistré avec elle l'album "My One and Only Thrill".

 

 

 Behn Gillece dans l’orchestre de Melody Gardot.

Ainsi donc, à 29 ans, Behn Gillece est solidement établi sur la scène du jazz américain. Le Behn Gillice-Ken Fowser Quintet vient de sortir son troisième album, DUOTONE, qui vient après LITTLE ECHO et FULL VIEW.

Je les ai achetés tous les trois, je les ai déjà écoutés plusieurs fois, et pour vous dire tout le bien que j’en pense, et peut-être vous donner l'envie de les acquérir à votre tour, je m’en vais vous les présenter brièvement.

http://www.posi-tone.com/fullview.html

 Les trois albums du Quintette Behn Gillece/Ken Fowser ont en commun la qualité de l’enregistrement, tout à fait rare. Il n’y pas à dire, les ingénieurs du son américains connaissent leur métier. Ici, le son est somptueux. J’ai rarement entendu un son de batterie rendu avec une telle présence, un  son de sax ténor d’une telle amplitude. Le vibraphone, instrument particulièrement difficile à enregistrer, est au premier plan, à l’égal du saxophone. Enfin des disques de jazz qui ne fatiguent pas les oreilles !

La plupart des thèmes sont des compositions de Behn Gillice. Behn est un compositeur de premier plan, et son partenaire Ken Fowser lui rend hommage :

 « Behn est un grand compositeur. Il écrit tous ces morceaux, des thèmes superbes, comme si de rien n’était. Il en pond un tous les jours, ou tous les deux jours. Il écrit particulièrement bien pour le ténor et le vibra. Il obtient ce son unique. Il est formidable. » 

Des trois albums, seul FULL VIEW offre quelques standards : Bittersweet, un blues de Sam Jones, Just in Time, pris sur un tempo très rapide, et Soul Eyes, la belle ballade de Mal Waldron.

Cette musique répond parfaitement à la définition que Thelonius Monk donnait du jazz :

« C’est le genre de musique qu’on entend à New York, dans les clubs. » Cette remarque vaut pour les trois albums. Le groupe, même si la section rythmique diffère à chaque fois possède cette cohésion qui fait la force des groupes des années 50-60, et qui ne s’acquiert qu’en jouant soir après soir dans de vrais clubs de jazz devant un public averti  et attentif.

Dans Full View, la section rythmique comprend David Hazeltine au piano,  http://www.davidhazeltine.com/

Tom Cote à la basse, et Paul Francis à la batterie. La réputation de David Hazeltine n’est plus à faire, mais pour ma part, j’adore ce que font le bassiste et le batteur. Il sont comme cul et chemise, et dégagent un swing d’enfer.

Quatre étoiles pour FULL VIEW, sans hésitation. J’en suis à ma cinq ou sixième écoute, et je ne m’en lasse pas. Le plus souvent, j’écoute un disque une fois, et je n’y reviens plus.

 

 http://www.posi-tone.com/fowser-gillece/little-echo.html

 Little Echo a été enregistré à New York en janvier 2010. Derrière les deux leaders, on trouve une section rythmique différente, mais également excellente : Rick Germanson, piano  Ugonna Okegwo (contrebasse) et Quincy Davis (drums).

Ici, Behn Gillice affirme nettement son talent de compositeur, puisque tous les thèmes ou presque, sont de lui. En cliquant sur le lien, vous aurez le détail des titres. Ma préférence va peut-être à Sap aux accents contemporains. J’aime aussi beaucoup la ballade, Dog Days, dans laquelle Behn montre sa grande maîtrise du vibraphone, et toute sa sensibilité. You est une « jazz waltz » très originale. Vigilance offre ses changements de tempo, ses alternances entre le swing et le « latin », tandis que Little Echo, qui donne son titre à l’album, est un thème binaire. Tout cela est très arrangé, mis en place avec précision.

Ken Fowser a composé deux des neuf thèmes que compte l’album : Ninety Five et One Step At A time. Deux thèmes qui tiennent parfaitement la route. Resolution, qui ouvre l’album, et Another You, qui le ferme sont des thèmes « hardbop » d’allure plus classique.

 

http://posi-tone.com/duotone/duotone.html

 Le troisième volet de la trilogie  a été enregistré neuf mois plus tard (le temps d’une gestation) à Brooklyn.  Encore une fois, toutes les compositions, sauf deux,  sont de Behn Gillice (vous en aurez le détail en cliquant sur le lien ci-dessus).  Horace Silver disait que pour apprendre à composer, il faut composer un thème par jour. C’est ce que fait Behn, et ce DUOTONE offre maintenant une musique achevée, et originale. Ici, la réussite est totale.  On a vraiment l’impression de découvrir une pensée personnelle,  C’est du jazz d’aujourd’hui, qui ne renie rien d’une longue tradition.

Les solistes étant les mêmes dans les trois albums, la section rythmique fait une certaine différence. Celle-ci, composée de Donald Vega (piano), David Wong (basse) et Willie Jones III, est de très grande classe. Il faut entendre ce trio carburer dans Spontaneity, dans Attachment, dans Back to Back, dans Come around Again… Comme disent les aficionados : « ça ne rigole pas ».  Les deux solistes sont en grande forme.  On se régale à écouter le phrasé du vibraphone, son lyrisme. La technique est parfaitement maîtrisée (écoutez In the Twilight, encore une belle ballade.) La virtuosité n’est jamais gratuite, toujours fluide et musicale. Dans le monde du vibraphone, aux USA, les places sont chères, tant les vibraphonistes sont nombreux et pour la plupart excellents. Behn Gillice est parmi les meilleurs. Les vibraphonistes peuvent laisser de marbre lorqu’ils abusent de leur technique. Behn, lui,  ne lasse jamais.

Cet album comporte 10 titres dont seulement deux de Ken Fowser. En durée totale, il est plus long que les précédents, et il ne faut pas s’en plaindre.

  Cinq étoiles pour DUOTONE ! 

  Sur le site de Behn Gillece, vous  trouverez d'autres photos, des interviews, et des vidéos de concerts.

 http://www.behngillecejazz.com/

 

Voici également  le site de Ken Fowser

http://www.kenfowserjazz.com/

 

64) Je me souviens de Ted Curson...

Jazz « blanc » ou  jazz « noir » ?

En plein débat sur les « quotas  dans le foot, est-il de bon goût d’en parler ?

Je m’en vais livrer quelques impressions personnelles, en guise de préambule à la vidéo que vous verrez plus bas.

Il y a une quinzaine d’années, je suis passé par Berklee, non pas en qualité d’étudiant, rassurez-vous, mais pour rendre visite à une vieille connaissance, le tromboniste Hal Crook, qui enseigne dans la maison. Tandis que je patientais dans le hall d’entrée, défilaient devant moi les étudiants qui se rendaient à leurs cours. J’ai très vite remarqué que les blancs et les noirs ne se mélangeaient pas. Les jeunes noirs entraient, tous groupés, et les blancs de même. Quand j’ai rencontré Hal Crook,  je lui ai fait part de mon étonnement. « Hélas oui, c’est la réalité », m’a-t-il dit. « Mais crois bien que ce n’est pas de notre fait. L’administration de l’école et les enseignants font tout pour que cela cesse, mais sans trop de succès. »

 Ainsi, rien n’avait changé ?

Pendant un demi-siècle, tandis que l’Amérique vivait sous un régime proche de l’apartheid, les musiciens noirs et les musiciens blancs qui « faisaient le métier » ne se  mêlaient pas, sinon peut-être, occasionnellement, dans les studios d’enregistrement. Les exceptions restent notoires : dans les années 30-40, le Benny Goodman Quartet avec Lionel Hampton et Teddy Wilson ; le Louis Armstrong All-Stars avec Jack Teagarden ; dans les années 50-60, le Dave Brubeck Quartet avec le contrebassiste Eugene Wright.  Mais les Jazz Messengers d’Art Blakey, le quartette de John Coltrane, le quintette de Miles Davis (à l’exception de Bill Evans, brièvement), le trio d’Oscar Peterson, le Quintette Max-Roach-Clifford Brown, le quintette de Cannonball Adderley (à l’exception de Joe Zawinul, dans sa dernière période) les formations de Charlie Mingus, le MJQ, tous ces orchestres qui ont fait l’histoire, étaient bien des formations à 100% noires.  Elles proclamaient haut et fort que le jazz est la musique des noirs américains. Parallèlement, on pourrait dresser une longue liste de formations exclusivement blanches. Ainsi fonctionnait le business du jazz.

Ce « business » du jazz disparut rapidement à partir des années 55-56, au fur et à mesure que progressait celui du rock et de ses succédanés.  Le "jazz" reprit du poil de la bête à la faveur de l’activisme noir,  dans les années 60 et 70 mais sous une forme nouvelle, qui était tout sauf « commerciale ».  Le « free jazz » fut la musique de la revendication noire : Pharoah Sanders, Ornette Coleman, Don Cherry, Lester Bowie, Mingus, Eric Dolphy etc. jouaient la musique du ghetto.

 La  roue tourne. Aujourd’hui, le jazz n’est plus la musique des noirs américains, il n’est même plus la musique de l’Amérique.  Il est toujours présent en tant qu’héritage, mais il ne reflète plus le mode de vie des gens, comme ce fut le cas autrefois.  On lui trouve surtout des vertus pédagogiques, on l’enseigne à l’université, partout dans le monde. Il n’empêche : les  formations de jazz actuelles, celles qu’on voit ici où là à l’affiche des festivals, suivent encore un peu, à ce qu’il me semble,  le même schéma de division : les blancs d’un côté, les noirs de l’autre.  Est-ce que je me trompe ?

Autre question, souvent posée : les noirs sont-il intrinsèquement meilleurs musiciens  que les blancs ? Des oreilles noires entendent-elles mieux que des oreilles blanches ? Bullshit.  Toute différence entre un « jazz noir » et un « jazz blanc », est d'ordre culturel. Paul Desmond ou Lee Konitz ne sonnent pas comme Coltrane ou Eric Dolphy. Bill Evans est radicalement différent de Bobby Timmons. Ce qui les différencie, c'est la black experience, toutes choses étant égales par ailleurs. On pourrait prolonger cet ennuyeux débat à l’infini (cela a déjà été fait maintes fois ) tout en sachant que plus le temps passera, moins il présentera d’intérêt.

 Restons concrets. Voici une vidéo qui pour moi représente bien un certain concept de « jazz noir ». Il s’agit du quintette de Booker Ervin filmé peut-être en Belgique (RTBF). Il n’y a pas d’indication de date, mais je la situe,  à vue de nez, vers la fin des années 60. Le thème est Milestones.  Les musiciens sont : Booker Ervin (ts), Nathan Davis (fl), Pony Poindexter (as), Ted Curson, (tp), Kenny Drew (p), Edgar Bateman (un grand batteur, trop méconnu), et le bassiste Jimmy Woode.

 Tous ces musiciens sont  des héritiers du bop, mais on sent que le free-jazz est passé par là. On perçoit des accents, des sonorités, des couleurs, qu’on n’aurait pas entendues 10 ou 15 ans plus tôt. Le style est plutôt « rentre-dedans ». La cohésion du groupe est totale. On dirait presque un orchestre de quartier, dont tous les membres partagent la même culture et parlent le même argot. Chacun participe au souffle collectif.  On retrouve ici certaines des caractéristiques du jazz Nouvelle-Orléans, quand il est bien joué.

 En regardant ce film, je revois un musicien  avec lequel j’ai souvent joué entre 1980 et 82, le trompettiste Ted Curson.  Ted fut pendant quelque temps un habitué des tournées que j’organisais pendant les vacances. J’aimais le personnage, avec lequel j’avais de longues conversations, tandis que nous parcourions les routes de la  Bretagne profonde. J’aimais aussi le musicien, qui jouait une musique chaleureuse, directe et pleine de punch, dans laquelle planait l’esprit de Charlie Mingus. Ted était venu  avec Mingus au Festival d’Antibes, en 1960. (cf  l’excellent album « Mingus à Antibes »)

 

Ted était un musicien voyageur. Il avait bien compris qu’en Amérique le jazz, c’était râpé, et il promenait sa trompette et son talent dans tous les pays d’europe, où il possédait des contacts. Ainsi, à chaque fois qu’il passait par Paris, il ne manquait pas de m’appeler, et je lui programmais un petit détour par les campagnes bretonnes.

 

J’ai une anecdote concernant ces tournées avec Ted Curson, et si l’inspiration m’en vient, j’en tirerai une histoire.

 

 

 

 Aux dernières nouvelles,, Ted s’est réinstallé en Amérique, mais (il a aujourd’hui 75 ans) continue à venir en Europe de temps en temps. Dans cette seconde vidéo, beaucoup plus récente, on le voit sur scène, en Hongrie.  Le saxophoniste alto est un sérieux client. Et le pianiste aussi ! Grands jazmen hongrois, inconnus de ce côté du rideau de fer.

 

 

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ted_Curson

63) Patrice Galas, pianiste. Fabien Ruiz, claquettiste

Parmi les musiciens que j'ai eu le plaisir d'accompagner, quand je jouais de la batterie, le pianiste Patrice Galas compte tout particulièrement.  

En 1971, j’ai inauguré une longue collaboration avec le vibraphoniste Claude Guilhot.

Claude était un musicien exigeant, disciple de Milt Jackson

(http://www.ina.fr/art-et-culture/musique/video/CAB8201535...).

Il  jouait, avec une grande rigueur, le répertoire bop et hard-bop : les thèmes de Thelonius Monk : Round Midnight , Rythm-a-Ning, Mysterioso ; les compositions d’Horace Silver : Opus de Funk, Ecaroh, Nica’s Dream ; les classiques du MJQ comme Django , Oleo de Sonny Rollins etc... Plus personne ne joue ça. C’est complètement passé de mode.

Mais il y a quarante ans, ce répertoire « moderne » était strictement réservé aux musiciens professionnels qui jouaient dans les clubs, à Paris. Dans les campagnes,  il était inconnu au bataillon. Claude Guilhot prit donc l’habitude de « descendre » de Paris en compagnie de son pianiste, et c’est ainsi que j’ai fait la connaissance de Patrice Galas.

 

Claude Guilhot Quartet, featuring Patrice Galas

Théâtre de Quimper, 1972

Agé seulement d’une vingtaine d’années, Patrice était déjà établi dans le jazz parisien. Il jouait régulièrement dans les clubs. Il était au début d’une brillante carrière de « sideman », car il avait la faveur des musiciens américains comme en témoignent les documents réunis sur son site web.

http://www.patricegalas.com

Pour ma part, j’étais encore dans ma période « traditionnelle», avec le Jazz Groupe de Bretagne, accompagnant Bill Coleman, Guy Lafitte ou Stéphane Grappelli. Dans le domaine du jazz « moderne », j’avais tout à apprendre. Auprès de Claude Guilhot et de Patrice Galas, et plus tard auprès de Michel Roques, j’étais  à bonne école. Patrice fut donc, pour un certain nombre d’années, de toutes mes aventures, ou presque.  Il jouait aussi très bien de l’orgue Hammond, et possédait son propre trio, avec Marc Fosset à la guitare et Franco Manzecchi à la batterie,  une de mes idoles. Qui se souvient encore de Franco ?   

http://fr.wikipedia.org/wiki/Franco_Manzecchi

 

Patrice Galas à L'orgue Hammond

 

 

Patrice Galas, Marc Fosset, Gus Nemeth, Papamutt.

Concert à Angers, 1994

 

J’aurais beaucoup d’anecdotes à raconter. J’en sélectionnerai une seule, qui s’enracine dans le terroir.

Et j'en ferai la note 62. Bonne lecture !

 

En juillet 1991, Patrice réunit un trio pour accompagner le tap-dancer Fabien Ruiz.  Le groupe se produisit deux soirs de suite au Contretemps, jazz-club de Vannes tenu par "Monique du P'it Op" dont les musiciens et les amateurs parisiens se souviennent. Les deux concerts furent filmés en vidéo. En voici quelques extraits. Le trio, avec Patrice Galas (p), le jeune Pierre Sergent (b) et Papamutt (dms) interprète Elizondo suivi de Secret Love.

Elizondo (Patrice Galas)

 

Patrice GALAS Trio

Patrice Galas, Piano Papamutt, batterie Pierre Sergent, contrebasse.

Secret Love

 

 

And now....

Patrice GALAS Trio Featuring Fabien RUIZ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Depuis l'époque de ces vidéos, Fabien est devenu une star  internationale des claquettes. Il rencontre un grand succès auprès du public, mais surtout, il est reconnu par les musiciens eux-mêmes comme l'un des leurs. Le danseur à claquettes nous ramène aux origines du jazz. Bien avant qu'on songe à rassembler tambours et cymbales pour constituer une batterie de jazz, le swing s'exprimait avec les pieds.

Le site de Fabien Ruiz:

http://www.fabien-ruiz.com/

 

 

 

62) Pepper Adams et le lambig de Kerlamen, conte breton

Août 1982. Dans la première heure d’un après-midi presque tropical, deux automobiles lourdement chargées quittent la D2 qui mène de Pont-l’Abbé à Plonéour-Lanvern, suivent la petite route de Ty-Coat qui monte vers la chapelle de Kelou Mad, et plus loin, s’engagent dans un chemin de terre, pour s’immobiliser enfin dans la cour intérieure de l’ancienne ferme de Kerlamen.

Ici s’étendait jadis une lande inhospitalière, une de ces landes à korrigans qu’on nous dit dans les livres. C’était le séjour des âmes errantes, l’empire de l’Ankou. Mais des générations de Bigoudens opiniâtres ont transformé, par leur labeur, cette terre de légendes, cette âpre friche, en un riche bocage peuplé de gens aimables et cultivés.

De la première voiture descend un monsieur d’aspect plutôt maigre et chétif. Il a l’air un peu fatigué, mais il sourit. Son nez est chaussé d’énormes lunettes qui lui donnent l’air d’une chouette. Il a cinquante-deux ans, mais il en paraît davantage.

Un quidam présent ce jour-là dans ces parages pour être témoin de cette scène, en imaginant qu’il fût quelque peu averti des choses du jazz, eût immédiatement reconnu en ce personnage malingre le grand saxophoniste baryton Pepper Adams, natif de Highland Parks, dans le Michigan ; il eût revu son enfance à Rochester, dans l’état de New-York, où Pepper débuta à la clarinette et au saxophone ténor, pour adopter plus tard l’encombrant baryton ; les débuts professionnels à Détroit dès 1947, dans la formation de Lucky Thomson, avec le pianiste Tommy Flanagan ; l’incorporation dans l’armée, la guerre de Corée de 1952 à 53 (principalement dans la musique militaire) ; le retour à  Détroit : deux ans au Bluebird avec Jerome Richardson, puis avec Kenny Burrell ; il eût revu dans un éclair son arrivée à New York en 1956, ses engagements chez Stan Kenton, puis chez Maynard Ferguson, les séances d’enregistrement avec Charlie Mingus, Chet Baker, Jimmy Knepper, John Coltrane, Lee Morgan, Elvin Jones, avec le big band de Thelonius Monk, avec George Russell ; le groupe que Pepper co-dirigeait avec Donald Byrd en 1959 ; la participation au grand orchestre de Thad Jones-Mel Lewis de 1965 à 1978… Ce quidam se serait alors justement demandé ce que Pepper Adams était venu faire à Kerlamen, dans une cour de ferme.

 

 Mais voici que les portières s’ouvrent, et d’autres passagers descendent de voiture. D’abord un homme de haute taille, le visage orné d’une moustache, et qui porte à la main une boîte à guitare dont il ne se sépare jamais. Notre connaisseur, tapi derrière la haie, et de plus en plus perplexe, eût immédiatement reconnu le grand guitariste irlandais Louis Stewart. En 1982 sa réputation n’était plus à faire. En 2011, sur YouTube, il est l’objet d’un culte. Patrice Galas, lui aussi  connu de notre homme,  a déjà ouvert le hayon de sa voiture, et s’affaire autour d’un orgue Hammond B3, qu’il cale sur un diable. Mais qui est donc le quatrième personnage, qui commence  à sortir de son coffre les éléments d’une batterie de marque Gretsch ? C’est un certain Papamutt Carhaix, et rien ne dit que notre expert l’eût reconnu, même si lui aussi, au cours des vingt dernières années,  s’est souvent trouvé associé à du beau monde. Car Papamutt vit en marge. Son nom reste confidentiel. Il ne figure pas dans les encyclopédies du jazz. Papamutt est un amateur, et même s’il possède un certain savoir-faire, une réelle compétence, il existe entre lui et un jazzman professionnel de haut vol la même différence qu’entre un pêcheur du dimanche et un patron pêcheur du Guilvinec ou de Concarneau. L’un pêche à la traîne. Il tourne en rond à l’aveuglette pendant trois heures,  pour ramener trois lieus de roche et un bar de cinq cents grammes, qui font l’admiration de sa famille, et avec lesquels il pose fièrement pour la photo.  L’autre file tout droit vers le lieu de pêche, et  d’un seul coup de bolinche, ramène 15 tonnes de poisson.

 Et maintenant, les propriétaires de la fermette sortent à la rencontre des arrivants. Il s’agit de Félix et Nicole Le Garrec, les célèbres photographes et cinéastes de la Bretagne.      Dans l’ancienne kraou ar saout (crèche des vaches) de la ferme, qu’ils ont rénovée, ils ont installé un studio d’enregistrement, le premier du genre dans la région. Jusqu’à présent, on y a surtout enregistré de la musique bretonne, mais le jazz y est également le bienvenu, et c’est la raison pour laquelle nos héros se trouvent aujourd’hui à Kerlamen. La séance d’enregistrement est prévue à quatorze heures. Le preneur de son, Big Jim, n’est pas encore arrivé, mais le temps d’installer les instruments, il sera là.

Vingt minutes plus tard tout est en place, et Big Jim fait son entrée, vêtu de son éternelle blouse blanche. Il faut dire que Big Jim, s’il est un preneur de son de talent, ne l’est qu’à ses heures perdues. De son métier, il est vendeur dans le plus gros magasin d’électronique et de hi fi de Quimper. Cette blouse blanche est en réalité sa tenue de travail. Tandis qu’il s’affaire autour de ses micros et de ses bandes magnétiques, les musiciens discutent du répertoire. Pepper sait déjà ce qu’il veut faire. Deux mélodies de chansons françaises, qu’il a entendues à la radio, lui ont tapé dans l’oreille, et il brûle d’envie de les enregistrer. L’une est la « Ballade Irlandaise » de Bourvil : « un oranger, sous le ciel irlandais… »  et  l’autre une chanson d’Henri Salvador : « Quand je monte, je monte, je monte, je monte chez toi / J’ai le cœur qui saute, qui saute qui saute de joie/ Et dans le petit escalier etc. » Pour le reste, ils feront Daydream, un thème de Duke Ellington (que Sonny Rollins a partiellement plagié dans Airegin), Let’s Cool One, de Thelonius Monk, et deux originaux de Pepper Adams. Six morceaux en tout, cela peut paraître peu, mais il faut savoir que Pepper est du genre volubile. Il ne se satisfait pas d’un seul chorus.

Pepper, seul dans un coin, revoit la mélodie de la Ballade Irlandaise, tandis que Louis Stewart et Patrice Galas s’entendent sur une séquence d’accords. Naturellement, personne n’a apporté de partitions. Dans ce genre de situation, celle d’un petit groupe enregistrant librement, elles sont inutiles. On fait un bout d’essai. Le thème, à l’origine une valse lente interprétée d’un ton mélancolique, se métamorphose en jazz-waltz sur tempo rapide, dans un style « hard-bop » où « hard » n’est pas un vain mot. Le saxophone baryton est surtout connu du grand public grâce à Gerry Mulligan. Gerry en joue merveilleusement, mais d’une manière assez policée, avec une sonorité chaude et contrôlée. Ses improvisations sont organisées comme des pièces de musique baroque. Comme Chet Baker, Mulligan est estampillé « West-coast », même si l’on sait bien que ce n’est pas aussi simple que ça.  Pepper, lui,  joue dans un registre différent. Dans le métier, on le surnomme « the Knife », à cause de sa sonorité tranchante. Il joue des torrents de notes,  un peu comme Coltrane, et ne fait aucune concession. Depuis ses débuts à Détroit, Pepper est associé principalement à des jazzmen Noirs, pour qui le jazz est la musique du ghetto, une musique véhémente, revendicatrice. C’est dans ce genre  que ce monsieur à lunettes, amateur de littérature, s’exprime naturellement. Ce premier essai sur la Ballade Irlandaise a de quoi surprendre. Mais il n’est  pas enregistré, car Big Jim n’est pas prêt. On aborde le morceau suivant, Daydream. Pour celui-ci, qui est rarement joué, Pepper a apporté quelques accords, griffonnés sur un morceau de papier d’emballage.

 

 

Patrice Galas, Papamutt, Pepper Adams, Louis Stewart

Studio Le Garrec, Kerlamen, Août 1982

 Au moment où les musiciens se penchent pour prendre connaissance des harmonies de Daydream, Félix Le Garrec pousse la porte du studio : « Big Jim ! Il y a ton patron au téléphone. Il veut te parler. Il n’a pas l’air content ! »

Big Jim s’absente, et revient au bout de deux minutes. « Mon patron veut me voir au boulot. Je ne l’ai pas prévenu que je prenais mon après-midi pour vous enregistrer. Si je ne suis pas à mon poste dans une demi-heure, il me vire.»

« Et quand est-ce que tu nous reviens ? » demande Papamutt.

« Je finis à 19h, et je serai de retour vers  19h 30. »

Exit Big Jim.

Que faire alors, face  à la perspective de perdre tout le temps prévu pour l’enregistrement ? Tout laisser tomber, et remballer le matériel ? Attendre le retour de Big Jim ? Papamutt était dans l’embarras, car il avait convaincu un producteur d’organiser cette séance. Les musiciens avaient déjà reçu leur cachet. Il y avait, en quelque sorte, obligation de résultat. Papamutt posa la question. Le quartette venait d’effectuer un engagement de trois jours dans le  club du dit producteur, cela s’était bien passé, et les musiciens étaient de bonne humeur. On prit la décision de terminer la répétition et de patienter jusqu’au retour de Big Jim.

On répéta donc chacun des six morceaux au programme, surtout les débuts et les fins, car, ainsi que disait Stéphane Grappelli, « entre les deux, ça ne regarde personne ». Au bout d’une heure, c’était terminé.

Il n’était encore que 15h30.

Chacun chercha alors à s’occuper. Louis Stewart s’isola dans un coin du studio et entreprit une séance de gammes, tandis que Papamutt se faisait les poignets en tambourinant sur un pad. Pepper reprit sa lecture de A Passage to India, Patrice sortit sa trousse à outils, et se mit à farfouiller dans les entrailles de son orgue Hammond, toujours sujet à  des pannes sournoises.

Il s’écoula une autre heure.

Louis s’était bien échauffé les doigts, Pepper avait refermé son livre, Patrice avait rangé ses outils. Papamutt était déjà sorti prendre l’air, car il régnait dans le studio une  chaleur oppressante. Les autres le rejoignirent bientôt. Félix Le Garrec, les voyant se morfondre, sortit de son penty et vint à leur rencontre : « suivez-moi », dit-il, « je vous invite à goûter mon lambig. »

  Lambig ? » dit Pepper. « Apple brandy », dit Papamutt, en précisant « probably moonshine », pour ajouter une note de mystère.

«  Calvados ? »

« Yes, sort of. »

Le groupe suit donc Félix à l’intérieur de la maison, et tous prennent place autour de la table. Félix débouche une bouteille de son fameux lambig, en assurant que « c’est du bon ». Du bon, oui, et du fort. Un bon lambig, ça vous titre entre 45 et 50 degrés, ce n’est pas pour les enfants. Pendant quelque temps, la conversation tourne autour du lambig. Papamutt évoque les jeunes années de son grand père : « Mon grand-oncle, mon « Tonton Pierre » de Carhaix, m’a raconté qu’à dix-huit ans, son frère descendait son litre de lambig cul-sec. Après ça, sept ans d’infanterie coloniale, à Saïgon, et dans la foulée, quatre ans de Grande Guerre. Onze ans dans l’armée, pratiquement sans permission. Sans le lambig, il n’aurait pas tenu le coup. D’ailleurs, il a pris le pli. Jusqu’à la fin de ses jours, ma grand-mère lui a servi un godet de lambig chaque matin, avant son café. Et mon grand-père est mort à quatre-vingt cinq ans. » Chacun opine du chef, impressionné par les vertus du lambig. Louis Stewart, qui a eu bu, mais qui ne boit plus que des choses inoffensives comme le Porto, en raison d’ulcères à l’estomac, est une autorité en la matière. Il fait une conférence sur le « poitin’ » irlandais, qui titre jusqu’à quatre-vingt quinze degrés, et qu’on distillait dans un pot placé directement sur le feu, le « poitin’ still ». Un pub de Quimper, tenu par un Irlandais, porte aujourd’hui ce nom. Pepper parle peu, mais il n’oublie pas de goûter et de re-goûter au lambig. Papamutt l’observe du coin de l’œil, car il sait que Pepper est un adepte de la dive bouteille. Pendant le gig de la veille, il avait carburé au whisky, et en le regardant jouer, Papamutt avait eu l’impression qu’il s’accrochait au saxophone baryton pour pouvoir tenir debout, sans toutefois que la qualité de sa musique en fût altérée.    

Lorsque le quatuor, abreuvé de lambig, prit congé des époux Le Garrec, il n’était pas tout à fait dix-huit heures. Pepper Adams, habituellement débonnaire, avait perdu son sourire. Il erra quelque temps dans la cour, l’air sombre et le teint gris. L’enthousiasme des premières heures de l’après-midi était tombé. Il fumait beaucoup, et la fumée des cigarettes, mêlée aux relents du lambig, ajoutait à son abattement. Il aurait voulu être ailleurs. Et pourtant, une heure et demie, sans parler des deux ou trois heures nécessaires pour mener à bien l’enregistrement, le séparaient encore de la délivrance. Patrice, d’un naturel placide, prenait son mal en patience. Il aimait la Bretagne, et simplement d’être à Plonéour-Lanvern, et de respirer l’air de Kerlamen, faisait son bonheur. Louis Stewart, en revanche, avait le regard des mauvais jours. Les vapeurs du lambig obscurcissaient son cerveau, et échauffaient sa bile celtique, bien qu’il eût suffi de quelques bouffées d’un certain produit du Maroc pour lui faire retrouver sa bonne humeur , et pour le  rendre hilare. Papamutt, le maître d’œuvre, n’avait pas le droit de céder à la panique. Il parlait à l’un, à l’autre. Par ses blagues, il tentait d’éviter que l’affaire parte en quenouille : « Hé, les gars, vous connaissez ce poème de Mikhaïl Lermontov ?

« Je l’attends dans la plaine sombre ;
Au loin je vois blanchir une ombre,
Une ombre qui vient doucement...
Eh non ! — trompeuse espérance —
C’est un vieux saule qui balance
Son tronc desséché et luisant. »

…et non la blouse blanche de Big Jim. Vous pigez ? »

Mais personne ne trouve cela drôle.

Dix-huit heure trente.

Dix-neuf heures. Au loin, les cloches d’une église sonnent l’Angélus. Papamutt tombe à genoux, et entonne un cantique en breton :  

« Berr kavan an amzer,

Hag ar poaniou dister,

O sonjal deiz ha noz

E gloar ar Baradoz.”

Le temps me paraît court/ et les peines légères / Quand je songe jour et nuit / A la splendeur du Paradis)

Mais personne ne saisit l’allusion.

Dix-neuf heures trente.  L’espoir renaît. Dans quelques instants Big Jim sera de retour. Les regards se tendent vers l’entrée de la cour, les oreilles, particulièrement exercées, guettent le bruit d’un moteur.

Mais rien, rien ni personne, à dix-neuf heures trente.

Ni à vingt-heures.

Ni à vingt-heures trente.

Mais à vingt heures trente passées de quelques minutes, dans la direction de Pont L’Abbé, on perçoit le bruit d’un moteur poussé à plein régime.

 

 * * *

 

« Pourquoi viens-tu si tard ? » demanda Papamutt,  lorsque Big Jim se fut extrait de sa voiture.

Big Jim bredouilla quelques explications : « mon patron ne m’a pas lâché à dix-neuf heures. Il m’a fait faire le ménage et ranger des cartons jusqu’à vingt heures, pour rattraper l’heure que j’avais perdue en début d’après midi. »

On fait maintenant dans l’urgence. Les musiciens prennent place dans le studio. Ils enregistrent « en live », sans utiliser de casques. Quand les bobines se mettent  à tourner, on sent comme un regain d’enthousiasme. Pepper retrouve son sourire : « we’re rolling », dit-il, et il attaque le premier morceau, un thème de sa composition intitulé Binary. Très vite, on sent que ce n’est plus comme au moment des premiers essais. Le son est devenu plus rauque dans les graves, plus strident dans les aigus. Le phrasé a perdu de sa facilité. Usé par les heures d’attente, encore engourdi par le lambig, Pepper est à la lutte, et personne n’a le cœur à l’ouvrage. On enchaîne avec la Ballade Irlandaise, et presque sans répit, avec les autres morceaux du programme.  En deux heures, c’est terminé, on plie bagage, et on part à la recherche d’un restaurant. Afin d’être à l’heure pour la séance, certains musiciens n’ont pas déjeuné, et sont à jeun depuis le matin.

 

Après le repas, Papamutt reconduisit Pepper Adams à son hôtel, et lui fit ses adieux.

 

Le lendemain matin, il retrouva Big Jim à l’auditorium de son magasin. Il écouta l’enregistrement sur deux excellentes enceintes Cabasse et comprit vite qu’il ne pourrait pas le proposer au producteur. C’était trop brut. Il eût fallu le refaire deux jours plus tard, une fois tout le monde reposé, et sans les aléas.

 

Papamutt trouva un arrangement avec le producteur qui avait engagé quelques sous dans l’affaire, et s’en tira bien.

 

Il conserva la bande magnétique, mais comme il ne possédait pas de magnétophone à grandes bobines, et tournant à trente-huit centimètres secondes, il ne put la lire une deuxième fois, et resta sur sa première impression. Un jour, il jeta la bande dans le bac aux incinérables.

Papamutt retrouva Louis Stewart quelques mois plus tard. Tandis qu’ils parlaient de choses et d’autres, au milieu du repas, Louis demanda soudain :

« Qu’est devenu notre enregistrement  avec Pepper Adams ? »

Papamutt lui expliqua. Louis fut furieux. « Une bande avec Pepper Adams, à la décharge ? T’es complètement cinglé ! » Papamutt essaya de se défendre : « J’ai trouvé que ce n’était pas très bon » dit-il. En entendant cela, Louis Stewart explosa : “What do you know about it, you asshole !” (qu’est-ce que t’en sais, connard !) s’écria t’il avec son accent de Dublin que la colère rendait plus intense. Pour lui, c’était comme si un marchand d’art avait décidé de brûler une toile de Van Gogh sous prétexte qu’il n’aimait pas les couleurs.  « Quand nous avons terminé, je n’avais pas du tout cette impression-là » poursuivit-il. Ce n’était peut-être pas un chef d’œuvre, je n’en sais rien, mais je trouvais que j’avais fait de bons solos, et je trouvais que Pepper avait bien joué, malgré la fatigue. Il ne faut pas écouter un enregistrement à chaud, en sortant du studio. Mais maintenant, bien sûr, on ne saura jamais. »

 

 

"Marc'h Sôôd"