La Jazzitude de "Papa Mutt" Carhaix

29) Digression

noreply@ ("Papa Mutt" Carhaix) — Tue, 10 Jun 2008 15:35:00 +0200

Francois Thébaud, ça y est, le nom me revient. C’était un journaliste sportif, rédacteur en chef du Miroir du Football dans les années 70, je crois. Le vibraphoniste Claude Guilhot (cf note 4, paragraphe XI) en parlait tout le temps. Il vantait la qualité de ses articles, et partageait ses vues sur le « beau jeu », celui du onze de Hongrie dans les années 1954-56, ou de l'équipe du Brésil de la coupe du monde 1958, là où brillaient Pelé, Garrincha, Vava, divins précurseurs de Ronaldinho et de Ronaldo. Le futebol considéré comme l’un des beaux arts, le foot-champagne, libre et inspiré, à l’opposé du « jeu anglais » de l’époque (passage par les ailes, centre, et boum !) aussi prévisible que du Glenn Miller. François Thébaud comparait le futebol et la samba. Il en parlait comme d’une musique. Ses articles, je ne les connais que par ouï-dire, je ne les ai jamais lus, je ne sais pas même où les trouver : si quelqu’un les a, peut-il les faire suivre ?

Football et samba… Football et jazz ?

RONALDINHO : portrait de l'artiste dans sa jeunesse

Barcelone-Manchester United. Demi finale de la Champions’ League. Au match aller, déjà ; troisième minute : main de Gabriel Milito dans la surface, pénalty ! Christiano Ronaldo, le meilleur soliste des « Red Devils » (ainsi nommés en référence discrète aux Blue Devils de Walter Page), tire à côté. Le public barcelonais exulte, les Anglais encaissent sans broncher ce couac inattendu. Aussitôt, le all-stars barcelonais se lance dans un chase de quatre-vingt-dix minutes. Quatre saxes devant, trois trompettes en deuxième ligne, trois trombones derrière, et Valdès assure la rythmique à lui tout seul. Gardien des buts comme le batteur est le gardien du tempo, c’est l’homme-araignée : il fait le piano de la main droite, la guitare de la main gauche, la batterie du pied droit, la contrebasse du pied gauche. Il met en place, il organise, il relance. Cette configuration classique en 4-3-4, c’est à peu près la même que chez Basie. A Manchester, on a opté pour un 4-4-1, avec un seul trombone en couverture. Le commentateur vante le « jeu aux pieds » du goal Edwin Van der Sar, une espèce de Big Sid Catlett, avec son mètre quatre-vingt-dix sept. Pour le jeu aux pieds, Big Sid n’était pas mal non plus. On joue sur un tempo d’enfer. Les chorus des deux ténors du Barça, Lionel Messi et Samuel Eto’o, n’ont rien à envier à ceux de Lester Young et de Herschel Evans, en leur temps. La partition du match s’écrit sous les yeux du public massé en bordure de la scène. Messi réussit un trait virtuose : amorti de la poitrine, tout en tournant sur lui-même, contrôle dans la foulée (on voit le ballon rouler le long de la jambe), changement de pied en pleine course suivi d’une passe millimétrée en direction d’Iniesta. Les applaudissements fusent, irrépressibles, pareils à ceux qui saluent la pirouette de Clifford dans Jordu, ou tel passage de son « I Can’t Get Started ». Un « aaaahh ! » d’extase monte des tribunes, comme seule la fille d’Ipanema en fait naître…

Je ne voudrais pas verser dans la sociobiologie ou le comportementalisme, je n’y connais rien, mais comme tout un chacun j’ai lu des choses là-dessus. Le rugby, par exemple, c’est une lutte pour la conquête d’un territoire : symboliquement, c’est une guerre. Le football, selon Desmond Morris (The Soccer Tribe, 1981) serait une survivance de la chasse des premiers âges. Les onze joueurs figurent les chasseurs sélectionnés par la tribu pour partir en forêt (en concurrence avec les onze chasseurs de la tribu adverse) et rapporter le gibier qui assurera la survie du groupe. Les arrières sont les rabatteurs. Leurs efforts visent à mettre la ligne d’avants, et particulièrement le numéro 9, le « striker », en situation de porter le coup fatal. Le ballon figure l’arme (la lance, la flèche, la simple pierre). Le but marqué signifie la bête transpercée. Dans ce rituel, le public est la population du village, qui se peint le visage aux couleurs du clan, arbore ses signes, entonne ses hymnes, porte en triomphe ses héros s’ils rapportent le gibier, mais se retourne aussi contre eux s’ils reviennent bredouille. Ce parallèle est sans doute pertinent.

Le jazz, par bien des aspects, est aussi une manière de chasse. Le terme de « chase » n’est-il pas employé pour décrire le duel en forme de course-poursuite que se livrent deux solistes (le plus souvent, deux saxophonistes ténors) : ainsi les « chases » entre Dexter Gordon et Wardell Gray (cf leur thème : « The Chase »), entre Johnny Griffin et Lockjaw Davis, Al Cohn et Zoot Sims, Sonny Stitt et Gene Ammons et chez nous (qui s’en souvient ?) Dominique Chanson et Gérard Badini. Dans l’improvisation de jazz on « chasse » bien quelque chose qui se trouve loin devant et qui se refuse, on progresse à travers un hallier d’harmonies (chord « progressions ») vers le gibier de la note bleue, de la phrase idéale. Le quintette hard-bop du type Miles Davis Quintet ou Jazz Messengers, peut se voir comme une petite équipe de chasseurs où la rythmique représente les rabatteurs, où le trompettiste (l’avant-centre?) plante les flèches, et où le sax ténor (l’ailier?), en bon sideman, soutient l'action.

JOHNNY GRIFFIN ET RONNIE SCOTT: Blues Up And Down

Mais recentrons-nous.

Une seule espèce de jazz, dans la variété existante, admet de se laisser mettre en parallèle avec le football : c’est le jazz débridé qui se joue dans les jam-sessions (Jazz At The Philharmonic, Jazz at Massey Hall, mais pas Birth of The Cool ou l’O.N.J.) Le foot et le jazz sont bien des « jam-sessions ». Dans un cas on "met ensemble" (jam) vingt-deux joueurs, on leur donne un ballon, et au coup de sifflet, on voit ce que ça donne. Dans l’autre on réunit un nombre indéterminé de joueurs, ils prennent un thème simple (I Got Rhythm, Sweet Georgia Brown, le blues…), et on les laisse faire. Dans ce type de situation simple, sans l’intervention d’un entraîneur donneur de consignes ou d’un arrangeur qui réduit la part de l’improvisation, le jeu spontané et imaginatif, le « beau jeu » à la Rémoise cher à François Thébaud, peut se développer librement. Le jazz est un jeu, ce qui n’est pas vrai de la musique écrite, et le musicien de jazz comme le footballeur, est essentiellement un « player » (« Jazz is a player’s art. » Milt Jackson). Parker et Gillespie jouent avec la musique comme Ronaldinho et Messi jouent avec le ballon. Tout en se marrant, ils leur font faire des choses qui n’étaient pas prévues dans les livres, qui étaient jugées infaisables, et ils le font de telle manière que des tas de gens en sont instantanément éblouis et partagent un instant magique. Les applaudissements qui récompensent telle belle phase de jeu, tel geste parfait (la reprise de volée de Gomis contre l’Equateur), ou tel moment privilégié (le chorus de Lester Young après celui de Parker sur After You’ve Gone) sont de même nature. Ce sont des applaudissements libérateurs : ils libèrent la tension accumulée au cours des secondes précédentes. Ce ne sont pas les applaudissements polis et convenus du spectacle bourgeois.

L’improvisation-jazz et l’improvisation-foot offrent la liberté, individuelle et collective à la fois, dans le cadre de règles simples, mais strictes, et connues des joueurs comme du public : ne pas jouer à la main /garder le tempo ; respecter la règle du hors-jeu / rester « dans les harmonies » ; ne pas cracher sur l’arbitre / observer un minimum de savoir-vivre et d’organisation. Le cadre du jeu est matérialisé par les lignes blanches qui dessinent comme une « grille » de jazz. L’intro s’écrit dans l’embut de gauche, la coda dans l’embut de droite ; la ligne médiane marque le pont ou la division en deux fois seize mesures, comme dans Days Of Wine And Roses. Le foot, tout en étant improvisé, est aussi carré que les 32 mesures de I Got Rhythm. Le match de foot-ball, comme la jam-session, n’est pas passionnant à jet continu. Il y a des longueurs, des temps morts, parfois ça se traîne, et de grands joueurs se mettent à jouer comme des débutants... Mais dans la forme, les similitudes sont nombreuses. Le ballon roule et rebondit, fuse, flotte, s’emballe, et s’envole, selon un schéma tension-détente qu’on retrouve dans un solo de Clifford Brown ou de Dexter Gordon. Dans le parcours du ballon rond, il y a un dessein, une vision vers l’avant, et toutes les qualités dramatiques et psychologiques qu’on retrouve dans un bon solo de jazz classique: le suspense, l’optimisme, la pugnacité. Le succès populaire du foot est allé croissant, tandis que le jazz a cessé d’être une musique pour les masses, car des formes nouvelles (les musiques dites « actuelles ») l’ont supplanté. Cependant, le potentiel d’émerveillement propre à la « jam-session » est toujours là. Bien entendu, je veux parler de la jam-session qui réunit des musiciens de haut niveau, pas du « bœuf sympa » entre amateurs, qui est tout autre chose.

Le foot est un art de la rue. Au Brésil, en Afrique, dans nos banlieues, les Zidane de demain jouent pieds-nus dans la poussière : là comme dans le jazz, les grands talents se repèrent tôt. Dans une interview (Down Beat, 1981) Phil Woods regrette le temps où le jazz, aux USA, était lui aussi une musique de la rue. On commençait tout gosse, dans son quartier, dans la fanfare de l’école (ou comme Louis Armstrong, de la maison de redressement) ou l’orchestre de la high-school. On absorbait le répertoire populaire, les chansons à la mode que nous appelons aujourd’hui les « standards », et on devenait très vite (il fallait tout de même avoir seize ans) musicien professionnel en intégrant un orchestre de danse. Dans le foot comme dans la musique populaire, le passage de la rue au professionnalisme se faisait naturellement. Ensuite, on ne vous demandait qu’une chose : marquer des buts, d’une part, et de l’autre, swinguer et faire le succès. Ça a marché comme ça, en gros, jusqu’à la fin des années cinquante. Dès le début des années soixante, c’était déjà râpé. Le jazz avait cessé d’être un langage musical à l’usage de tous.

Aujourd’hui, le foot est devenu business, avec des équipes cotées en bourse. Il faut gagner, préserver l’avantage, faire non pas tant le succès que le résultat. Dès lors, c’est l’entraîneur qui fait le jeu, et au nom de la « tactique », la défensive prend le pas sur l’offensive. Si l’on voit encore de grandes équipes, de grands joueurs et de grands matchs, le jeu est trop souvent celui qu’on a pu voir hier après-midi dans ce désolant France-Roumanie. Dans le jazz, il en va de même. Passé l’épisode du free, qu’on se prendrait presque à regretter, tout est rentré dans le rang. Le « concept jazz » d’aujourd’hui est sans doute estimable, il est parfait, il n’y a pas une note qui dépasse, mais pardonnez-moi, qu’est-ce qu’on s’emmerde à écouter ça ! Le jazz n’est pas fait pour être parfait. Il lui faut du risque, un petit grain de folie…Ecoutez Bud Powell : il grogne, il « accroche », il ne fait pas tout ce qu’il aurait fait s’il avait gardé ses méninges en bon état, mais à la limite, il intrigue plus qu’Oscar Peterson. Les 4/4 d’Elvin Jones ne font pas toujours le compte, mais pourtant, qu’est ce qu’il dégage ! Rendez nous Roland Kirk ! Coupé du public populaire, devenu l’affaire des seuls musiciens d’école, le jazz que j’entends partout aujourd’hui mérite ces commentaires de Frank Leboeuf, notés au cours du France-Roumanie d’hier :

« Au niveau de la défensive, rien à dire. C’est au niveau de la création. Il faudrait aller un peu plus vite, jouer un peu plus la folie… »

« Il faudrait plus de rythme, plus de mouvement… »

« Si on ne prend pas de risques, on ne marque pas de buts… »

Il faut réinventer la jam-session.

28) Charlie Parker interviewé par Paul Desmond

noreply@ ("Papa Mutt" Carhaix) — Mon, 21 Apr 2008 22:33:00 +0200

Pour vous faire patienter, en attendant de nouvelles interviews de nos jeunes jazzmen (et jazzwomen) Bretons, et pour ne pas quitter ce registre particulier, voici un document, peut-être méconnu, que l’on peut trouver en V.O. sur le site Pure Desmond (sous « ephemera »)

(Emission de radio de mars 1954. Boston, Massachusetts)

PD = Paul Desmond CP = Charlie Parker LM = John MacLellan, le présentateur de l’émission. NDT = note du traducteur.

L’interview démarre au milieu d’une phrase

PD… parce qu’il y a beaucoup de bons musiciens qui jouent sur ce disque, mais le style de l’alto est tellement différent de ce qu’on y entend par ailleurs, et de tout ce qui a pu exister auparavant. Mesurais-tu, à l’époque, l’effet que tu allais produire sur le jazz, en le transformant de fond en comble au cours des dix années à venir ?

CP : Eh bien, disons-le tout net : non, je ne me rendais pas compte que c’était si différent que ça…

JM : J’aimerais glisser une question, si je puis me permettre. J’aimerais savoir pour quelle raison ce changement radical a eu lieu. Après tout, jusqu’à ce moment-là, on jouait de l’alto à la manière de Johnny Hodges et de Benny Carter, et tout à coup, voilà une façon qui semble entièrement nouvelle, non seulement de concevoir cet instrument particulier, mais la musique en général.

PD : Ouais, de concevoir n’importe quel instrument.

CP : Ouais, je ne crois pas qu’il y ait une réponse à cette question. C’était tout simplement ma façon de m’exprimer, John. C’est comme ça que c’est sorti dès que j’ai commencé à dire quelque chose, ça a été ma conception dès le départ, mon vieux ; je pensais que c’est dans cette direction-là qu’il fallait aller, et je le pense toujours. Bon, bien sûr, tout cela peut être amélioré. Il est des plus probable que dans 25 ou 50 ans un jeunot va se pointer, s’emparer de ce style et en faire vraiment quelque chose, vous me suivez ? Mais bon, depuis que j’entends de la musique, j’ai toujours pensé qu’elle était faite pour être claire et nette, très précise –du moins aussi claire et nette que possible, d’accord ? Et plus ou moins dirigée vers les gens, en quelque sorte, de façon qu’ils puissent la comprendre. Quelque chose de beau, quoi. Vous voyez, c’est formidable, toutes les histoires qu’on peut raconter dans l’idiome de la musique. Je ne sais pas si on peut parler d’idiome, mais c’est tellement difficile de décrire la musique autrement que de la façon élémentaire : la musique, à la base, c’est la mélodie, l’harmonie, et le rythme. Mais enfin, on peut faire beaucoup plus de choses que ça avec la musique. Elle peut être très descriptive de bien des façons, se rapporter à tous les aspects de la vie. Tu ne trouves pas, Paul ?

PD : Ouais, et toi, tu n’es jamais en reste d’une histoire à raconter. C’est une des choses les plus impressionnantes, dans tout ce que j’ai pu entendre de ta musique.

CP : C’est plus ou moins ça le but. C’est comme ça que je voyais le truc.

PD : Un autre truc qui a été un facteur de première importance dans ton jeu, c’est cette technique fantastique, que personne n’a tout à fait égalée. Je me suis toujours posé des questions là-dessus… s’il y avait… si ça résultait des exercices, ou si c’est venu tout simplement en jouant, si ça s’est développé progressivement…

CP : Bon, pas facile de répondre à ça, hein, puisque je ne vois pas du tout ce que ma technique a de si fantastique que ça. J’ai pas mal bossé mon clou, ça c’est sûr. En fait, les voisins ont failli forcer ma mère à déménager, autrefois quand nous habitions dans l’Ouest. Ils disaient que je les rendais dingues avec mon biniou. J’en faisais 11 à 15 heures par jour.

PD : Oui, c’est ce que je me demandais.

CP : C’est vrai, oui. J’ai fait ça sur une période de 3 ou 4 ans.

PD : Bon, d’accord. Je crois que j’ai ma réponse.

CP : En tous cas, c’est la vérité. (rires)

PD : il y a un ou deux mois, j’ai écouté un de tes disques qui m’avait échappé jusque là, et j’ai entendu une petite phrase de deux mesures, une citation de la Méthode Klosé qui m’a rappelé quelques bons souvenirs (Desmond scatte la citation).

CP : Ouais, ouais. J’ai obtenu ce résultat grâce aux bouquins, bien entendu. Naturellement ça ne s’est pas fait avec des miroirs (le miroir, accessoire de l’illusionniste, qui fait prendre le reflet pour la réalité, et permet de se bercer d’illusions. NDT). Il n'y avait pas de "truc", ce coup là ; ça s’est fait par les livres.

PD : Bon, ça me rassure d’entendre ça ; parce que d’une certaine façon j’en étais arrivé à croire que tu étais né avec cette technique, que tu n’avais jamais eu besoin de t’en inquiéter, ni même de l’entretenir pour la garder en état.

JM : Je suis bien content d’entendre parler de ça, parce que je trouve qu’un tas de jeunes musiciens ont tendance à penser que cette préparation n’est pas nécessaire.

PD : Ouais, c’est vrai. Ils y vont franco, ils se pointent aux sessions et prennent du bon temps, mais sans se farcir les 11 heures par jour avec le moindre bouquin.

CP : Oh, mais bien sûr ! L’étude est absolument nécessaire, sous toutes ses formes. N’importe quel talent qu'on porte en soi fonctionne comme une bonne paire de chaussures quand on met du cirage dessus, hein ? Ce que je veux dire, c’est que l’étude fait ressortir le brillant de tout talent qui se manifeste, où que ce soit dans le monde. Einstein a étudié, même s’il possède un vrai génie inné. L’étude, c’est la meilleure chose qui soit, pas de doute là-dessus.

JM : Ca fait plaisir d’entendre ça.

C.P : Il n’y a rien de plus vrai.

PD : Ouais.

C.P : Bon. Alors ?

JM. Quel autre disque ?

CP : Lequel on prend, cette fois ?

JM : J’ai envie de faire un petit saut dans le temps. Charlie, nous avons choisi Night And Day. Est-ce que c’est un enregistrement en Big Band, ou bien avec les cordes ?

CP : Non, celui-là, c’est avec l’orchestre de concert. Je crois qu’il doit y avoir 19 musiciens, ici.

JM. Et si on l’écoutait, alors ? On en parlera après.

Interlude musical : voici Night And Day, par Charlie Parker avec un grand orchestre.

JM : Charlie, le disque suivant nous amène à l’époque où tu as fait équipe avec Diz. Où as-tu rencontré Dizzy Gillespie ?

CP : Eh bien la première fois, notre première rencontre « officielle », si je puis dire, c’était sur la scène du Savoy Ballroom en 1939. C’était la première fois que l’orchestre de Mcshann venait à New-York. J’étais venu à New-York avant ça, mais j’étais retourné dans l’Ouest (Kansas-City, NDT) pour reprendre ma place dans cet orchestre, et je suis ensuite revenu à NewYork avec lui. Dizzy est passé un soir ; je crois que c’était à l’époque où il bossait chez Cab Calloway, et il est venu faire le bœuf. J’étais fasciné par ce mec, et nous sommes devenus très bons amis, et nous le sommes restés. Ca a été la première fois que j’ai eu le plaisir de rencontrer Dizzy Gillespie.

PD : Est-ce qu’il jouait de la même façon à cette époque-là, avant de jouer avec toi ?

CP : Je ne me souviens pas précisément. Tout ce que je sais, c’est qu’il jouait, comme on dirait dans le parler de la rue, beau-koo (sic) de trompette.

JM : Beau-koo ?

CP : Ouais…

JM : Okay…

CP : Vous voyez ce que je veux dire, comme s’il jouait toute la trompette d’un seul coup.

PD : D’accord…

CP : Et on allait faire la tournée des différents endroits, et on jammait ensemble. On se marrait bien, à cette époque-là. Peu après, l’orchestre de Mcshann est retourné dans l’Ouest, et je suis reparti avec eux, et puis je suis revenu à New-York et j’ai retrouvé Dizzy dans "l'organisation " du père Hines en 1941. Je suis entré dans cet orchestre en même temps que lui. Nous sommes restés dans l’orchestre Hines tous les deux pendant environ un an. Il y avait Earl Hines (piano) et Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan (vocals et piano), Billy Eckstine (vocals), Gail Brockman (tp), Thomas Crump (alto sax). Oh, et aussi Shadow Wilson (drums). Pas mal de noms qu’on retrouve dans le bizness aujourd’hui se trouvaient dans cet orchestre.

PD : Ca fait une belle brochette…

CP : Cet orchestre s’est dissous en 1941. En 42, Dizzy était à New-York. Il a formé son propre petit combo pour faire le Three Deuces, et c’est là que j’ai rejoint son orchestre, et c’est à ce moment-là qu’on a enregistré les disques que vous allez passer maintenant. Nous les avons faits à New-York en 1942.

PD : Ouais, je crois que la première fois que j’ai entendu ce groupe, c’est quand vous êtes venus au Billy Berg’s, à Hollywood.

CP : Oui, mais ça c’était en 1945, c’était plus tard. On va y arriver.

PD : C’est juste pour montrer à quel point j’étais à la bourre par rapport à tout ça.

CP : Allons allons, Paul. La modestie ne te mènera nulle part.

PD : J’suis zazou ! (rires)

JM : Alors, on le passe, ce disque de 1942 ?

PD : Ouais.

JM (annonce) : Okay. Voici « Groovin’ High », avec Dizzy et Charlie.

(interlude musical)

JM (désannonce) : Groovin’ High, 1942, avec Charlie Parker et Dizzy Gillespie et quelques autres.

CP : Oui.

JM : Je crois qu’il y avait Slam Stewart (b) et Remo Palmieri (g), je crois, et je ne sais pas qui était au piano.

CP : Ouais, je crois que c’était Clyde Hart.

JM : Sans doute ; oui, je crois que c’est ça.

CP : Et Big Sid Cattlett à la batterie, qui est décédé maintenant.

PD : Tu disais qu'à New-York, en 1942, ça envoyait de l’air...

CP : New-York ? Tu parles ! C’était ce qu’on pourrait appeler le bon vieux temps. Tu vois ça d’ici, Paul ?

PD : Oh ouais !

CP : La jeunesse insouciante. (« gay youth », rappel des paroles de Yesterdays. NDT)

PD : Raconte moi-ça.

CP : Eh ben, c’était juste comme j’allais le dire : la jeunesse insouciante, mais pas de thunes.

PD : Ecoutez-moi Papi Parker ! (en 1954, Bird avait 34 ans, Et Desmond 10 ans de moins. NDT)

CP : Il n’y avait rien de mieux à faire que de jouer, et on s’amusait bien à trouver des occasions. J’ai fait des tas de jam-sessions, souvent couché tard, la bonne bouffe, la belle vie quoi. Mais pour les thunes, zéro.

P.D : C’est toujours bon à prendre. Pas de soucis…

C.P : Ca fait partie de la vie, c’est sûr.

P.D : Aurais-tu aimé que ce genre de situation dure indéfiniment ?

CP : Eh bien, que ça me plaise ou non, ça a bel et bien duré, Paul. Je suis content que ce soit enfin à peu près terminé, et je précise bien : à peu près.

P.D : Ouais…

CP : Ouais, ça me donne un peu de satisfaction -beaucoup plus, en fait- d’avoir le plaisir de travailler avec des gars comme ceux que j’ai eu l’occasion de rencontrer, car j’ai rencontré des têtes nouvelles, tu vois, des petits nouveaux. J’aime bien travailler avec eux quand l’occasion se présente. Et en particulier avec toi, Paul.

P.D : Oh, merci !

C.P. J’ai pris beaucoup de plaisir à bosser avec toi ; ça vaut de l’or, ça. Et avec David, Dave Brubeck, David Brubeck. Des tas de musiciens sont arrivés depuis cette époque. On se met à songer que tout ce qu’on a fait n’a pas été vain, qu’on a fait des efforts pour prouver quelque chose et…

P.D : Eh bien, tu l’as réellement prouvé. Je crois que personne n’en a fait plus que toi au cours des dix dernières années, pour marquer de son empreinte l’histoire du jazz.

C.P : Non, pas encore, Paul. Mais j’ai bien l’intention d’y arriver. J’aimerais étudier un peu plus ; je n’en ai pas encore tout à fait terminé. Je ne me trouve pas trop vieux pour apprendre.

P.D : Non. Je sais qu’un tas de gens t’observent en ce moment même avec le plus grand intérêt, pour voir quels nouveaux trucs tu vas nous sortir au cours des cinq prochaines années, et moi le premier. Alors, qu’est ce que tu voudrais faire ?

C.P : Eh bien, pour parler sérieusement, je vais essayer de me rendre en Europe pour étudier. J’ai eu le plaisir de rencontrer un certain Edgar Varèse à New-York. C’est un musicien classique européen. Il est français. C’est un type gentil, et il est d’accord pour me donner des leçons. En fait il veut écrire pour moi, parce qu’il pense que je suis plus fait pour…ça serait plus ou moins sur une base sérieuse, vous me suivez, et s’il m’accepte… je veux dire, quand il en aura fini avec moi, j’aurai peut-être l’occasion d’aller à l’Académie Musicale (sic), à Paris même, pour étudier. Mon but, par-dessus tout, c’est toujours d’apprendre à jouer de la musique, n’est-ce pas…

P.D : Est-ce que tu étudierais l’instrument, ou la composition ?

C.P : J’étudierais les deux. Je ne veux pas abandonner l’alto.

P.D : Non, il ne faut pas. Ce serait une catastrophe !

C.P : Non, je ne veux pas faire ça. Je sais que ça ne marcherait pas.

P.D. Bon, nous sommes en train de perdre le fil de nos enregistrements, mais c’est absolument passionnant. Aimerais-tu dire quelque chose de Miles Davis ?

C.P : Ouais, eh bien je vais vous raconter comment j’ai connu Miles. En 1944, Billy Eckstine a réuni sa grande formation. Dizzy faisait partie de cet orchestre, ainsi que Lucky Thompson (sax ténor). Il y avait aussi Art Blakey (drums), Tommy Potter (basse), et un tas d’autres types, et en bout de ligne, votre serviteur.

P.D : La modestie ne te mènera nulle part, Charlie.

C.P (rires) : La première fois que j’ai eu le plaisir de faire la connaissance de Miles, c’était à St Louis, quand il était gamin et qu’il allait encore à l’école. Plus tard il est venu à New-York. Il a fait Julliard, Miles. Il est sorti de Julliard, et à l’époque je commençais juste à réunir des musiciens : cinq musiciens comme ci, cinq musiciens comme ça… Bon, donc j’ai réuni un quintette et nous avons fait le Three Deuces pendant sept ou huit semaines, et à cette même époque Dizzy - après le démantèlement de l’orchestre Eckstine – Dizzy était sur le point de créer son grand orchestre. Il se passait tellement de trucs que c’est difficile à décrire, parce que tout est arrivé en l’espace de quelques mois. Néanmoins, je suis reparti en Californie en 1945 avec Dizzy, après avoir dissous mon orchestre (le premier groupe que j’avais monté), et puis je suis revenu à New-York en 47, au début de 47, et c’est là que j’ai pris la décision d’avoir mon propre orchestre de manière permanente, et Miles a fait partie de mon groupe original. Dans ce groupe j’avais Miles, j’avais Max Roach (drums), j’avais Tommy Potter (basse) et Al Haig (piano). Un autre groupe que j’avais, c’était avec Stan Levey (drums), Curley Russell (basse) et George Wallington (piano). Mais je vois que vous avez un disque là bas, un des disques que nous avons faits avec Max et Miles , plus votre obligé et Duke Jordan. Je crois que c’est Perhaps, n’est-ce pas ? Bon ; tout ça s’est passé dans l’année 47, 46-47. Ces faces-là ont été enregistrées à New-York, à WNEW, 1440 Broadway, et ça a été le début de ma carrière de chef d’orchestre.

J.M : Okay. Eh bien alors, écoutons Perhaps.

Interlude Musical

J.M : Et maintenant, puisque nous n’avons plus le temps, et qu’il y encore tellement de choses à dire, nous continuerons la retransmission de cette interview de Charlie Parker par Paul Desmond samedi à sept heures. J’aimerais vous rappeler de ne pas vous priver de l’occasion d’entendre Charlie Parker et son orchestre soit ce soir, soit demain au Hi-Hat, et Paul Desmond avec le quartette de Dave Brubeck au Storyville. Ici John MacLellan, en espérant vous retrouver samedi prochain à sept heures, pour la deuxième partie de l’histoire de Charlie Parker, avec d’autres extraits musicaux.

(traduction : Papamutt Carhaix)

27) Pauline Leblond, 17 ans, Trumpet Girl

noreply@ ("Papa Mutt" Carhaix) — Thu, 10 Apr 2008 15:45:00 +0200

Cette interview de Pauline Leblond s’est déroulée sur MSN le jeudi 10 avril de 14h à 15h. Il y a déjà la photo de Pauline. Le son viendra plus tard...

Papamutt dit :

Esprit, es-tu là ?

MiNiPoLLuX /// dit :

Oui, l'esprit est là

Papamutt dit :

Super ! Alors nous allons commencer par les présentations. Je te connais un peu, puisque je t'ai déjà entendue jouer. C'était au Conservatoire de Nantes, à l'occasion de l'audition des élèves de Jean Marie Bellec. Je ne me rappelle plus si c'était en 2005 ou en 2006...

MiNiPoLLuX /// dit :

Donc voilà je m'appelle Pauline Leblond j'ai 17 ans maintenant (eh oui! ça grandit vite). Jean-Marie nous propose assez souvent des auditions de jazz, donc, je ne sais pas si c'était plutôt 2005 ou 2006

Papamutt dit :

Ouais, 2006, je crois. Bon. J'avais été très impressionné de t'entendre jouer Mercy Mercy Mercy, de Joe Zawinul. En t'écoutant choruser, je me disais : « Ouah, ça décoiffe ! Il y a pas mal de professionnels qui feraient bien d'en prendre de la graine". Ce qui m'a frappé, c'est le son, et aussi l'enthousiasme, la joie, le plaisir de jouer... C'est dans ton tempérament, j'imagine...

MiNiPoLLuX /// dit :

En jazz c'est vrai que je m'éclate vraiment. J'essaie de m'exprimer le plus possible quand je joue et surtout quand je joue du jazz.

Papamutt dit :

Mais tout ça ne tombe pas du ciel. Tu travailles aussi, sûrement. Parle-moi un peu de tes années de trompette, de tes débuts dans le jazz etc...

MiNiPoLLuX /// dit :

Tout a commencé un beau jour quand j'habitais à Caen. Un prof de musique du coin m'a proposé la trompette, et puis ça a marché.

Papamutt dit :

Tu avais quel âge ?

MiNiPoLLuX /// dit :

J'avais 6 ans quand j'ai commencé. Donc, j'ai continué et puis on est arrivé à Nantes. Je prenais du plaisir à jouer et puis j'ai amélioré mon son, ma technique, et ma maturité s'est développée. Donc, ça fait déjà pas mal d'années que j'en fais.

Papamutt dit :

Une fille qui joue de la trompette, ce n'est pas si courant que ça ?

MiNiPoLLuX /// dit :

C'est vrai, que les cuivres en général sont plutôt des instruments de mecs.

Pour la puissance qu'il faut avoir surtout. Mais ça se développe, et aujourd'hui en classe de cuivres du Conservatoire de Nantes, il y a de plus en plus de filles.

Papamutt dit :

Est-ce que tu connais des trompettistes de jazz de haut niveau, des filles ?

MiNiPoLLuX /// dit :

Je dois avouer que sur les joueurs de jazz connus, je ne suis pas très calée…

Mais je pense pas connaître de trompettiste fille, même si ça doit exister ...

Papamutt dit :

Alors je vais t'en recommander deux : il y a d'abord Ingrid Jensen, une canadienne, qui roule sa bosse depuis longtemps déjà. Elle est formidable. Et en France, nous avons Airelle Besson, qui est une cliente sérieuse. Si tu vas sur Youtube, tu les trouveras sûrement. Mais j'imagine que pour jouer comme tu le fais, tu as dû écouter des trompettistes, tout de même...

MiNiPoLLuX /// dit :

C'est vrai, que très petite, mon père m'a beaucoup aidée et il me faisait jouer sur des disques, toutes sortes de trucs, mais surtout du jazz. Et c'est comme ça que j'ai travaillé mon oreille. Pour ça je dois dire merci à mon papa.

Papamutt dit :

D'accord… Papa est musicien. Je comprends mieux. Depuis le début de ces interviews, tous les jeunes à qui j'ai parlé viennent de familles de musiciens ; ça se transmet....

MiNiPoLLuX /// dit :

En fait, il n’est pas musicien, mais il est mélomane. Il a fait de la batterie quand il était petit et il a fait du chant, en amateur, et ma mère pareil, elle faisait de l'alto, sans pousser les études jusqu'à l'extrême … Mais c'est moi, la première a vraiment vouloir faire de la musique mon métier, suivie de près par mon petit frère.

Papamutt dit :

Ah, tu veux devenir professionnelle? J'allais te poser la question, mais tu vas plus vite que moi... Excuse-moi de revenir à la charge : tu dois bien connaître des musiciens comme Clifford Brown, Freddie Hubbard ? Miles, Donald Byrd, Kenny Dorham, Wynton Marsalis ? Ce n'est pas possible d'avoir un style comme le tien sans avoir étudié les maîtres de très près ?

MiNiPoLLuX /// dit :

J'ai toujours écouté beaucoup de musique, mais sans faire attention à qui jouait (c'est peut-être une erreur, d'ailleurs). Je connais bien sur les plus grands .

Papamutt dit :

Est-ce que tu suis toujours les cours de jazz de Jean Marie ?

MiNiPoLLuX /// dit :

Je prends des cours de jazz toujours, mais plus avec Jean-Marie, il en a eu marre de moi !!! Je suis avec Josselin Quentin, percussionniste.

Papamutt dit :

D'accord. Toujours pour le jazz ? Ou bien pour le classique aussi ?

MiNiPoLLuX /// dit :

Le classique également bien sûr, et c'est de plus en plus dur...D'ailleurs je pense que je me tournerai plus vers le jazz dans ma future carrière , car je m'éclate sans doute plus et puis au niveau technique, ça a l'air moins compliqué...Enfin, on peut s'en sortir à peu près même si on a du mal techniquement (ce qui est plutôt mon cas...) Et puis je ferai sans doute aussi de la musique actuelle autre que le jazz...Ce que j'ai déjà commencé à faire.

Papamutt dit :

De la musique cubaine, par exemple ?

MiNiPoLLuX /// dit :

Oui, il m'est arrivé de jouer de la musique brésilienne, précisément.

MiNiPoLLuX /// dit :

Ou du rock électro ...eh ouais !

Papamutt dit :

Ou trouves-tu des occasions de jouer en groupe ? Tu as des musiciens expérimentés avec qui jouer ?

MiNiPoLLuX /// dit :

J'ai beaucoup d'amis qui sont musiciens et je trouve des occasions comme ça. C'est à dire, qu'il se trouve que je joue souvent (les plus gros cachetons...) avec les parents de mes amis. Souvent, parce qu'ils aiment bien mon jeu, et au fur et à mesure, on s'entend bien voire très bien musicalement, et humainement, et de fil en aiguille, j'en arrive à me trouver des plans sympas et des contacts...

Une seconde : j'envoie une photo de moi à la trompette, c'est la seule que j'aie ...

Papamutt dit :

Vas-y, pour la photo. Moi, je t'enverrai pas la mienne, je suis trop vieux, et trop moche ah ! ah ! ah ! Donc tu es déjà une musicienne "de terrain". Tu vas toujours au lycée, aussi ?

MiNiPoLLuX /// dit :

Eh ouais, je vais toujours au lycée. Et ça prend du temps

Papamutt dit :

En quelle classe es-tu ?

Je suis en 1ere F11 à Clemenceau. Donc, je vais vers un bac spécialité « musique ».

Philippe dit :

Ok, bien reçu la photo. Super !

MiNiPoLLuX /// dit :

ha ha ha ! Avec Jean-Marie Bellec, même si je ne suis plus son cours, on se voit souvent et en ce moment on travaille sur un projet Musique improvisée - Danse improvisée (ou pas). Et c'est très intéressant pour moi, qui ai été danseuse, en mon temps...

Papamutt dit :

-Décidément, tu en as, des talents ! C'est peut-être pour ça, que sur le plan rythmique, tu m’avais donné l'impression d'assurer...

MiNiPoLLuX /// dit :

Ouais, c'est vrai que j'essaie toujours d'y aller à fond , même quand je me plante, donc, j'ai une certaine assurance et puis je prends des risques, et puis tant pis si c'est pas en place, mais comme ça l’est tout de même, la plupart du temps, alors tant mieux...

Papamutt dit :

Ouais. Il faut écouter les batteurs, les grands. Il y a une complicité entre les batteurs et les trompettistes. Max Roach-Clifford Brown, Philly Joe-Jones-Miles Davis, Art Blakey-Lee Morgan etc... Je crois que c'est parce que la trompette est un instrument très précis, qui attaque toujours franchement. Pour un batteur, c'est plus facile d'entrer en relation avec un trompettiste qu'avec un autre instrument, je trouve...

MiNiPoLLuX /// dit :

On attend très souvent des trompettistes que le son "envoie" avec une grande précision, c'est pour ça que les batteurs et les trompettistes s'entendent bien.

En musique je parle, quoique... Bon, eh bien, je ne vais pas tarder à partir car mon prof de trompette m'attend, et après j'irai travailler avec JM ... Ce fut un plaisir.

Papamutt dit :

D'accord ! Merci pour tout, Pauline. N'oublie pas de m'envoyer un super enregistrement. Il faut que le monde t'entende jouer !!!!

MiNiPoLLuX /// dit :

Ok ça marche !

Papamutt dit :

A bientôt ! Au plaisir de t’entendre sur scène !

MiNiPoLLuX /// dit :

Salut et merci...

THE END

26) Malo Mazurié, 17 ans, Young Man With A Horn

noreply@ ("Papa Mutt" Carhaix) — Sat, 05 Apr 2008 21:42:00 +0200

Cette interview de Malo Mazurié a été réalisée sur MSN le samedi 5 avril entre 19h et 20h.

Malo dit :

Salut !

Papamutt dit :

Je crois que ça marche. Tu me captes ?

Malo dit :

C'est bon, 5 sur 5.

Papamutt dit :

Alors, commençons. Je t'ai entendu à Châteuneuf du Faou, il y a trois ans, avec l’orchestre « Good Time Jazz » de Trevor Stent. Tu devais avoir 13 ans, et tu jouais magnifiquement bien…

Malo dit :

Merci beaucoup

Papamutt dit :

…dans un style proche de Bix Beiderbecke. Qu'es-tu devenu depuis ?

Malo dit :

Depuis, j’ai évolué vers le Bop ou le Funk mais je continue de jouer dans ce style dès que j'en ai l'occasion.

Papamutt dit :

Je te comprends. Il n'est pas donné à tout le monde de jouer le jazz traditionnel avec tant de pureté. As quel âge as-tu donc commencé pour avoir pu maîtriser ce style aussi bien ?

Malo dit :

Mon père écoutait toujours cette musique. Elle m'a beaucoup plu. J'ai commencé à 7 ans, le jazz traditionnel et le classique en même temps. Le style est venu avec tout ce que j'ai écouté, sûrement.

Papamutt dit :

Dit comme ça, ça a l'air facile... Mais dis-moi, tu es toujours lycéen ?

Malo dit :

Je suis au lycée, en première S, à Rennes.

Papamutt dit :

Y a t’il d'autres jeunes gens de ton âge qui s'intéressent au jazz, dans ton environnement, ou bien es-tu le seul ?

Malo dit :

Dans l'environnement scolaire certainement pas ! Mais au conservatoire ou en traînant dans les jams à Rennes, on en trouve quelques-uns. Malheureusement, personne pour le "vieux style" !

Papamutt dit :

Comment es-tu passé du vieux style à Ornithology, qu'on t'entend jouer sur ton site Myspace ?

Malo dit :

J'y suis venu très progressivement. J'ai commencé par écouter des morceaux plus swing, puis Chet Baker, les Jazz Messengers. Je commence maintenant à jouer encore plus moderne (la musique de Coltrane par exemple) grâce aux cours que je prends avec Pascal Salmon au conservatoire depuis un an et demi.

Papamutt dit :

On peut jouer vieux style "à la feuille", et tu as de toute évidence une excellente feuille, mais pour le bop et la suite, c'est plus difficile, non ? Il faut des connaissances...

Malo dit :

Oui, j'ai beaucoup plus de problèmes avec le bop au niveau de l'harmonie mais chaque style a ses difficultés. Pour certains morceaux de bop comme Donna Lee par exemple, ce sont des harmonies pas si lointaines du vieux style, mais pour ce qui est des autres, cela devient très dur de jouer exclusivement à l'oreille !

Papamutt dit :

Mais tout de même, quand on t'entend jouer « Lover Man » en duo avec Howard Alden, je ne vois pas ce qu'il faut de plus. Moi, je trouve ça épatant. Parle-moi de tes trompettistes préférés...

Malo dit :

La liste est longue car ça va de 1900 à maintenant. Il y a bien sûr King Oliver et Louis Armstrong, incontournables pour le New-Orleans, Bix Beiderbecke qui a un jeu plus compliqué harmoniquement (lorsqu'il joue au piano surtout), Chet Baker pour le son, Miles Davis, Clifford Brown, Lee Morgan, Roy Eldridge... Plus récemment, j'écoute Roy Hargrove, Arturo Sandoval, Wynton Marsalis (qui est le trompettiste actuel le plus complet du classique au free-jazz en passant par le vieux style) et beaucoup d'autres encore, pour ce qui est des trompettistes.

Papamutt dit :

Parmi les jeunes musiciens de ta génération, tu es l'un des rares à "couvrir" ainsi toute l'histoire de la trompette, et du jazz ! J'imagine que tu connais même Papa Mutt Carey ? C'est à dire le "vrai" Papamutt...

Malo dit :

Non, pour le moment mais je ne demande qu'à connaître !

Papamutt dit :

C'est un contemporain de Joe Oliver. Tape son nom dans Google, tu tomberas sur un article de Wikipédia...

Malo dit :

Je venais de le faire !

Papamutt dit :

Question qu'on pose toujours à un jeune musicien : envisages-tu une carrière professionnelle ?

Malo dit :

Oui, je l'envisage. Mais je sais que c'est dur, de nos jours, alors je vais continuer les études pour avoir une "roue de secours". Bien sûr, si je peux vivre de la musique, ce sera le rêve !

Papamutt dit :

Je vois, d'après ton site Myspace que tu as des contacts dans les milieux du jazz parisiens, et même international. J'ai relevé les noms de Marc Richard, Patrick Artero ... De vieux amis avec qui j’ai moi-même joué il y a trente ans…tu as donc déjà un pied dans le "métier"...

Malo dit :

Un doigt de pied ! J'ai quelques contacts comme ces musiciens-là, mais je ne joue pas encore souvent avec eux. C'est exceptionnel pour le moment, mais j'espère bien rejouer avec eux le plus vite possible.

Papamutt dit :

Cher Malo, je ne veux pas abuser de ta patience. Pour compléter cette interview, j'aimerais que tu me fasses parvenir une vidéo, c'est possible ?

Malo dit :

Je n'ai pas de vidéos, hélas ! Quelques photos peut-être ?

Papamutt dit :

Bon alors, peux-tu m'envoyer une photo, et un enregistrement, celui qui te plaira ?

Malo dit :

Oui. Je t’envoie ça tout de suite … Je vais t’envoyer « Weather Bird » car je le joue au piano et à la trompette. La photo te plaira sûrement, avec Patrick, Marc, et Stan Laferrière.

Papamutt dit :

Oui, ce sera parfait.

Malo dit :

Ok. Pas de problème.

Papamutt dit :

Malo, ce fut un plaisir de converser avec toi. Je viens de recevoir Weatherbird.

S'accompagnant lui-même au piano par le procédé du re-recording, Malo interprète ici "Weatherbird", que Louis Armstrong enregistra en duo avec Earl Hines le 5 décembre 1928.

Et la photo !

Malo Mazurié, trompette Patrick artero, trompette, Marc Richard, alto, Stan Laferrière, dms

Juillet 2007, Elmau ( Allemagne)

Avant de te quitter, y a t'il quelque chose que tu aurais voulu dire, mais que tu n'as pas dit, parce ce que je ne t'ai pas posé la bonne question...

Malo dit :

Rien de spécial à ajouter ! J'espère qu'on pourra se croiser à Châteauneuf du Faou, je reviens jouer le 3 Août pour le festival, avec un quartet qu'on a monté au conservatoire dans un style be-bop. Mais j'irai sûrement faire le boeuf avec Trevor Stent et The Bottomland Orchestra car j'ai vu qu'il y avait Matthias Seuffert (cl) avec qui j'ai joué en Allemagne. Ce sera un plaisir de le retrouver !

Papamutt dit :

A bientôt, à Châteauneuf, alors. Et je remercie de t'être prêté à cette interview. Ainsi, on saura que le jazz n'est pas une musique pour les vieux ! Kenavo !

Malo dit :

A bientôt ! Kenavo !

Papamutt dit :

A+ Je mettrai tout ça en ligne tout à l'heure. But dinner first !

Malo dit :

Yes, me too !

Papamutt dit :

Et bonne chance pour la suite !

Malo sur Myspace

Cliquez ici : MySpace.com - Malo Mazurié - Rennes, FR - Jazz / Swing / Funk - www.myspace.co

9/05/2008. Dernières nouvelles : Malo, qui revient de se produire au festival de la Rochelle, a aussi participé au festival international de Jazz de Breda en Hollande (du 1 au 4 mai). Il y a gagné un prix attribué par des Japonais : Le Kobe Jazz Street Award, qui récompense la "révélation" du festival de Breda. En prime, Malo est invité au Japon en octobre prochain, pour un engagement au festival de Jazz de Kobe.