31) Barocco (fugue)

Bud Powell : Bud on Bach

« Une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint. Il y a bien de l’apparence que ce terme vient du « baroco » des logiciens »

Jean-Jacques Rousseau. Dictionnaire de la musique, 1748

En rédigeant cette définition, Jean-Jacques avait évidemment à l’esprit la musique de son époque (1650-1750), illustrée par des compositeurs comme Jean-Baptiste Lully, Marin Marais, François Couperin, Marc Antoine Charpentier, Jean-Philippe Rameau. Si on ne le savait pas, on croirait facilement voir ici une définition du jazz.

1-     « l’harmonie chargée de modulations… » : la plupart des standards du répertoire de jazz passent par plusieurs tonalités. All the Things You Are module cinq fois en l’espace de 36 mesures.

2-     « et dissonances » : la fameuse « quinte bémol » popularisée par le be-bop, et les autres notes altérées : quinte dièse, neuvième dièse et neuvième bémol etc…qui font encore grincer des dents aujourd’hui. Sans oublier les secondes mineures de Bill Evans.

3-     « le chant (=la ligne mélodique) dur » : c’est le cas pour la plupart des thèmes bop, qui sont « durs » et anguleux par choix esthétique, pour rompre avec la période précédente. Même aujourd’hui, ces thèmes paraissent indigestes à la plupart des gens que vous côtoyez dans la vie de tous les jours, et qui confondent « mélodieux » et « mélodique ».

4- « l’intonation difficile » : c'est-à-dire que ces mélodies sont difficiles à chanter, « peu naturelles ». Ceci, encore une fois, est particulièrement vrai des thèmes bop, post-bop et contemporains. Pour aider votre dernier-né à s’endormir, vous ne lui chantez pas Anthropology ou Giant Steps. Leur mouvement (c'est-à-dire leur rythme) est « contraint » : nombre de ces thèmes (par exemple : Evidence, de Thelonious Monk) offrent certaines difficultés de mise en place.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Thelonious Monk (1917-1982)

Soit. Mais écoutez, dans la note précédente, le podcast de Nicholas Watts, qui chante un extrait de Castor et Pollux de Rameau, (acte IV, scène 5) : (Séjours de l’éternelle paix)« Ne calmerez-vous point mon âme impatiente ». Essayez donc de chanter ça, rien que pour voir… C’est tout aussi difficile qu’un thème de Monk. Pour ce qui est de l’étymologie, en revanche, Jean-Jacques avait tout faux. Le terme « baroque » vient du portugais « barroco », qui désigne une perle aux contours irréguliers. C’était un terme de joaillerie. Était « baroque » tout ce qui était excessivement décoré, exubérant, surchargé. A l’époque, « Baroque » était un terme péjoratif, tout comme peut l’être aujourd’hui, pour certaines personnes,  le mot « jazz ».

« En musique », écrit Martial Morand, professeur de clavecin au conservatoire de Lyon, « c’est l’époque où l’on compose essentiellement à partir d’une trame harmonique. La partition n’est pas conçue comme un produit fini ; le compositeur incite l’interprète à poursuivre sa création : instrumentation, réalisation de la basse chiffrée, ornementation. » Dans le jazz aussi, tout est tiré de « trames harmoniques » : ce sont les fameuses « grilles » que les musiciens d’autrefois notaient pieusement dans d’antiques carnets, et que l’on trouve aujourd’hui dans les Beaudoin, ou dans les nombreux « Real Books » américains. A partir d’une notation du type Cmaj7 /E7#5/ FMaj7/ Bmb5, E7 / Am7, D7 / CMaj7 / Dm7, G7 /, le pianiste de jazz expérimenté 1) reconnaît tout de suite qu’il a affaire à la trame harmonique de On The Sunny Side Of The Street, et 2) trouve instantanément la façon de réaliser ces accords : elle pourra varier selon le style (selon qu’on joue Sunny Side dans le style New Orleans, dans le style bop, dans un style « latin » etc.) et selon le discours du soliste  qui, au même moment, invente des phrases sur cet enchaînement d’accords. A l’époque baroque, le claveciniste ne lisait pas une « grille », mais utilisait un système qui en est bien proche. Sous la ligne mélodique, il trouvait une note surmontée d’un chiffre arabe. Ce chiffre figurait le « renversement » à utiliser. Dans ce système, la notation « 6 » indique un intervalle de sixte, et non pas que la « sixte » fait partie de l’accord. Ce système de la basse chiffrée n’est donc pas exactement semblable à la notation « américaine » sous forme de symboles d’accords, mais elle en est très proche. A tel point qu’une méthode de jazz célèbre, celle de John Mehegan, est entièrement rédigée en basse chiffrée (voir le tome I : « Jazz Improvisation : Rythmic and Tonal Principles). Mais la notation proposée par Mehegan, pourtant claire et pratique, n’est jamais entrée dans les mœurs… Il reste à parler de l’ornementation. A l’époque baroque, on ornementait à outrance : cela s’explique en partie par la nécessité. Le clavecin est un instrument sans « sustain ». Le seul moyen de faire durer une note au clavecin est de la « triller » (alternance rapide entre la note et celle située au-dessus, ou au-dessous) ou de l’enrichir au moyen de tout un attirail de figures de style : le mordant, le tremblement, la broderie, le grupetto, l’appogiature, l’échappé etc…. qui ne modifient pas l’idée de base de la phrase musicale, mais qui lui donnent de la substance, de l’épaisseur.

Les baroques improvisaient donc énormément. L’aptitude à improviser faisait partie du bagage obligatoire des musiciens des XVIIème et XVIIIème siècles. Beaucoup d’oeuvres de clavecin, quand je les écoute, me donnent l’impression d’être des improvisations figées. La ressemblance avec le jazz me paraît frappante. Comme le jazz, la musique baroque est jouée « dans le tempo », le phrasé « avance » comme celui du jazz, beaucoup des formules harmoniques sont les mêmes.

Voyons encore ce que dit Martial Morand : « c’est comme si le compositeur initiait une spirale créative entraînant l’interprète, l’obligeant à entrer dans sa pensée avec des partitions volontairement incomplètes (basse chiffrée, préludes non mesurés…) avant de l’offrir à l’auditoire comme une oeuvre parfaitement actuelle, puisqu’elle est en partie créée par celui qui la joue ». Dans le jazz, c’est la même chose « en pire », oserais-je dire, puisque ici, il y a le devoir de trouver un discours entièrement nouveau et original à partir d’une indication minimale : une ligne mélodique simple, sous-tendue par une suite d’accords : « a chord progression » dit-on en anglais, ce qui indique mieux qu’il s’agit « d’aller quelque part », de tendre vers un but. Tous les bons solos de jazz possèdent cette caractéristique du mouvement vers l’avant » (forward motion » : tout ce qui est joué sur do mineur « va vers » fa septième, tout ce qui est joué sur fa septième « va » se résoudre sur si bémol majeur.)

Les musiciens baroques improvisaient les préludes, comme les musiciens de jazz improvisent les « intros » : j’ai encore dans l’oreille une introduction de près de dix minutes, absolument sidérante, improvisée au sax ténor par Lou Tabackin, un soir au club « Visiones » de New-York... Les baroques improvisaient aussi les cadences de fin, ce que nous appelons les « codas ». C’est à ce moment qu’un brillant violoniste, qu’un flûtiste, un hautboïste renommé, pouvait donner toute sa mesure, et cultiver sa réputation. L’orchestre s’arrêtait, et seul devant l’Eternel, il exécutait un numéro de haute voltige, tout improvisé. Et les dames se pâmaient.

Les grands musiciens de jazz sont aussi passés maîtres dans ce genre d’exercice. Je vous livre un extrait de ma collection personnelle. C’est un extrait d’un concert  à la maison de la radio en mars 1984.

Reprise du thème de Old Folks + coda jouée par le saxophoniste anglais Pete King.

Pete King. Clohars-Fouesnant. Juillet 1984.

Avant Charlie Parker, soit de 1915 à 1939, le « jazz » est un folklore américain qui fait feu de tout bois : il emprunte à l’héritage africain (le blues, les spirituals, les gospel songs), à la musique militaire, à la musique celtique, à la musique juive, à la musique italienne, sans oublier, (dixit Jelly Roll Morton), « a touch of spanish » / une pointe d’espagnol). Les musiciens sont dans l’ensemble peu instruits : pour « jouer swing » il n’est pas indispensable d’avoir fait le conservatoire. Au début des années 40, Parker abandonne le « style swing », et inaugure un phrasé en croches et doubles croches régulières. Ce phrasé devient la marque de fabrique d’une musique révolutionnaire : le « Be Bop ». La musique de Parker est inspirée, poétique, mais sa démarche est rigoureuse, presque scientifique (voir ce qu’il en dit lui-même, note 28 : Charlie Parker interviewé par Paul Desmond). Soucieux de faire entendre l’harmonie avec exactitude,  il  place les notes importantes des accords sur les temps 1 et 3  de la mesure à 4/4. Ce faisant, il est naturellement amené à  introduire des chromatismes, des ornementations  qui évoquent la musique baroque. Comparez les versions A et B du thème de Confirmation (voir sous « documents »). La version B est un relevé que j’ai fait d’après un enregistrement de Parker. On voit immédiatement les ornementations « baroques » qu’il ajoute à son propre thème. Les boppers, plus que leurs prédécesseurs, étudient leur instrument auprès de professeurs classiques (Miles vient à  New York pour suivre les cours de la Juilliard School, John Lewis ceux de la Manhattan School of Music), et s’intéressent à la théorie musicale. Bud Powell a étudié Bach et s’en inspire, comme par exemple dans ces deux extraits de Bud on Bach (voir plus haut) et de Tempus Fugue it :

Les compositions de Bud, comme Parisian Thoroughfare et Hallucinations, sonnent un peu comme des pièces pour clavecin.

Ce mouvement du jazz en direction de la musique classique européenne s’intensifie au tournant des années 50. Il aboutira au Third Stream (Troisième Courant) imaginé par John Lewis et Gunther Schuller dans le but d’unir les deux idiomes. Déjà en 1947, John Lewis écrit Toccata for Trumpet pour Dizzy Gillespie. En 1952, il fonde le Modern Jazz Quartet, une petite formation de jazz de chambre, et compose pour lui  des « pièces » de facture classique, aux noms évocateurs : Pyramid, Romaine, Vendôme, ou le célèbre Django. Le MJQ est resté actif de 1952 à 1974, mais s’est ensuite reformé occasionnellement.

Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath, Connie Kay lors de retrouvailles en 1987 : DJANGO

En 1951, sur la côte Ouest, le Dave Brubeck quartet explore des voies similaires. Le pianiste Dave Brubeck, de formation classique (on le présente toujours comme « un élève de Darius Milhaud », voire de Schönberg) compose pour ce groupe un répertoire original très influencé par la musique classique.  Soit dit en passant, le plus « classique » de l’équipe est sans doute le batteur Joe Morello, ex-enfant prodige du violon, qui à l’âge de dix ans jouait le concerto pour violon de Mendelsohn en soliste avec Boston Symphony orchestra. On ne s’étonnera plus que Paul Desmond le surnommât « le Maria Callas de la batterie ». Blue Rondo à la Turk, l’un des « tubes » du Brubeck Quartet (autrefois, il était dans tous les juke-box, à côté de Dick Rivers et de Johnny Halliday), est une « turquerie » que Molière, s’il l’avait entendue, aurait peut-être intégrée au Bourgeois Gentilhomme :

Le saxophoniste Paul Desmond, qui donne sa couleur au quartet de Brubeck, est à mon sens un musicien très sous-estimé. Si je devais séjourner sur une île déserte, j’emporterais certainement dans mes bagages cette splendide version de These Foolish Things, une pure merveille de mélodie, très inspirée par la musique du XVIIIème siècle. Plus « cool » que ça, tu meurs…

Paul Desmond, Dave Brubeck, Joe Morello, Gene Wright. Rome, 1959.

"Avant d'être connu, j'étais déjà démodé" (Paul Desmond)

Il y eut aussi le Gerry Mulligan Quartet, d’abord avec Chet Baker, puis avec Bob Brookmeyer et avec Art Farmer. Dans son fameux « quartet sans piano », Mulligan utilise savamment le contrepoint pour faire entendre l’harmonie. Ce procédé ne manque pas de donner à  cette formation une couleur « classique » européenne :

Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, Bill Crow, Dave Bailey : Line For Lyons

Dans ces formations, chez ces musiciens, la musique classique européenne n’est qu’une influence. Leur héritage demeure le blues, le répertoire des standards, le swing. D’autres ont exploité le filon baroque jusqu’à en faire un « gimmick », diront les mauvaises langues. En France, nous avons eu les Swingle Singers, et surtout le trio PLAY BACH de Jacques Loussier, qui avec Benoît Dunoyer de Segonzac et André Arpino, connaît aujourd’hui une seconde carrière. L’idée d’insuffler un peu de swing à la musique de Bach en lui adjoignant une basse et une batterie faisait hurler les puristes, autrefois. Quand j’étais plus jeune, j’écoutais ça d’une oreille distraite, préférant les « vrais » trios de jazz à  ce qui me semblait n’être qu’un exercice de style. Mais aujourd’hui j’ai changé d’avis. Parce que c’est tellement bien fait que j’ai du mal à y résister. Et André Arpino est un très grand batteur.