5) Beau Be-Bop

Pete King (as), René Goaër (p), Marcel Goaër(b), Papa Mutt Carhaix (dm)

"Speak Low", Ergué-Gabéric, août 1981

XII) Dès que j’ai commencé à mettre en pratique les conseils de Michel Roques, les progrès sont venus très vite. Je travaillais avec les disques de Charlie Parker, de Dexter Gordon et de Clifford Brown, les rois de la mise en place, qui ont l’habitude d’exposer les thèmes sans les noyer sous les fioritures. Je jouais sur les toms et sur les cymbales jusqu’à épouser parfaitement le texte de la mélodie. Dans un deuxième temps, le métronome collé à l’oreille, je chantais tous ces thèmes bop (pas besoin d’avoir la voix de Sinatra pour faire ça), et je me doublais à la batterie. Bientôt, j’ai commencé à entendre la batterie comme un instrument mélodique, et non comme une boîte à rythme. Lorsque je faisais un chorus, je continuais à chanter le thème dans ma tête, tout en jouant des variations sur la batterie. De cette façon-là, le solo de batterie est toujours en rapport avec la mélodie du thème, et le nombre de mesures s’y trouve forcément. C’est bien entendu la bonne méthode. Maintenant, je pouvais écouter les solos de mes batteurs préférés, Kenny Clarke, Max Roach , Roy Haynes, Ed Blackwell, et par-dessus tout Philly Joe Jones : je comprenais ce qu’ils faisaient, et je pouvais m’en inspirer. Je dis bien m’en inspirer, et non les copier. Je n’ai jamais cherché à reproduire le jeu d’aucun des ces batteurs, mais simplement à jouer « dans l’esprit », d’une manière très générale.  Le recours à la voix est d’une importance capitale. « Si nous n’arrivez pas  à le chanter, vous n’arriverez sans doute pas à le jouer », dit Clark Terry, et cela est également vrai pour ce qui concerne la percussion. Quand vous chantez, vous êtes forcé de respirer, donc de laisser des silences, qui font aussi partie de la musique. Aussi quand vous chantez, vous n’êtes pas inhibé par votre manque de technique, vous jouez avec la technique dont vous disposez. C’est ainsi qu’on découvre que la technique n’a pas grand-chose à voir avec la musique. Ce ne sont pas les musiciens les plus virtuoses qui nous émeuvent le plus, bien que l’émotion puisse aussi naître d’un sentiment d’admiration devant la virtuosité et la difficulté. C’est compliqué, ces choses-là…

Bref, je commençais  à me sentir plus  à l’aise. Maintenant, je comprenais mieux le phrasé des musiciens que j’accompagnais, et j’arrivais à sentir presque instantanément ce qu’ils allaient faire dans la seconde suivante, je pouvais installer un dialogue : à toi, à moi ; question, réponse. C’est là que ça commence  à devenir intéressant. C’est ce qu’on appelle l’« interplay », l’ingrédient qui fait prendre la mayonnaise. Quand ça fonctionne, les musiciens donnent l’impression de jouer ensemble, et non les uns contre les autres. Quand vous écoutez jouer un orchestre de jazz, et que quelque chose vous met mal à l’aise, c’est invariablement que dans l’orchestre en question, il existe un problème de rythme qui n’est pas résolu. Dans le jazz, beaucoup plus que dans d’autres formes de musique, c’est le rythme d’abord ! L’embêtant, avec cette approche, c’est que vous êtes tributaire du soliste que vous accompagnez. C’est lui qui vous fait jouer. Si votre soliste n’a rien à dire que des choses rythmiquement pauvres, il vous entraînera dans son sillage, il vous fera jouer comme lui, et c’est finalement vous qui passerez pour un zozo. Je sais gré à Michel Roques de m’avoir mis sur la bonne voie. Il est important de rencontrer des musiciens qui soient aussi des pédagogues. Michel, avec qui j’ai continué à jouer régulièrement pendant plusieurs années, a été un formidable professeur de jazz.

Maintenant, l’éventail des musiciens que je pouvais prétendre accompagner s’élargissait, car il y avait beaucoup de « boppers » (au sens large) sur le marché : Dominique Chanson, saxophone alto et ténor, un grand parkérien (il a fini sa carrière dans le big-band de la radio de Francfort) ; Jean-Claude « Fofo »  Fohrenbach, Jean-Pierre Debarbat, Jean-Loup Longnon, Ted Curson (ex trompettiste de Charlie Mingus), Sonny Grey, formidable trompettiste, et des géants du jazz comme Pete King et Johnny Griffin ; sans oublier les pianistes : Georges Arvanitas, Alain Jean-Marie, Maurice Vander, Patrice Galas, Michel Précastelli… J’en oublie beaucoup. Mais chacun d’entre eux a contribué à ma « formation », si l’on peut dire. Comme professeurs, on trouve pire que ces musiciens-là !

Mais allez-vous dire, où jouiez-vous ? Réponse : partout. Nous traversons aujourd’hui une période particulièrement morose. Tous les musiciens connaissent le même problème : il n’y a pas d’endroits où se produire. C’est une véritable plaie. C’est comme si un peintre avait des couleurs et des pinceaux, mais pas de toiles. La frustration est partout, personne n’y échappe.

Dans les années 70, c’était très différent.  Nous étions encore dans les « Trente Glorieuses. »

XIII) Près de trente ans s’étaient écoulés depuis la fin de la guerre, et le redressement économique était accompli.  En 1970, 71, 72 (et même un peu plus, malgré le premier choc pétrolier de 1973) l’ambiance était à l’euphorie. Le chômage (surtout celui des jeunes) n’existait pas. L’essence ne coûtait rien. Mai 68 avait fait tomber les inhibitions, libéré les mœurs, débridé les comportements : une vague de films érotiques, voire carrément pornographiques, inondait les écrans : Le Dernier Tango à Paris (1972), Emmanuelle (1973). Sous Giscard, on atteignit des sommets avec Les Valseuses(1974)  et surtout Les Jouisseuses (1974), qui faisait le plein chaque soir au cinéma Le Korrigan,  situé alors face  à la gare de Quimper ; on affluait en bus de toute la campagne environnante, les hommes, les femmes aussi. Toutes classes sociales confondues, le notaire ou le prof de fac au coude à coude avec le garagiste ou l’éleveur de porcs, dans la salle surchauffée par les souffles rauques,  pour mater des scènes que personne n’aurait imaginées. Le cinoche n’a jamais si bien marché. Bientôt, le soutien-gorge, ce « bandage préhistorique » (Claire Brétécher) allait voler par-dessus les haies, pour la grande saison du topless.

La vie nocturne aussi battait son plein. Là où quinze ans auparavant on mettait son costume du dimanche ou sa robe blanche pour aller au bal, maintenant on « sortait en boîte » en pantalon « pattes d’Eph », en jeans moulants, en mini-jupe. L’une de ces fameuses « boîtes de nuit », Le Shogoun, se trouvait dans la campagne de Trégunc, non loin de Concarneau. C’était un corps de ferme restauré, et la boîte elle-même se tenait dans le bâtiment principal, avec son bar  monumental bardé de cuivre, sa piste de danse, flanquée de petites pièces intimes, ses tableaux dont l’un, peint à la manière d’Andy Warhol, était couvert de capsules de canettes de bière groupées par deux tels des dentiers métalliques, sa roue de charrette suspendue au-dessus des danseurs. L’établissement était tenu par Bernard et Antoinette. Il y avait aussi les trois filles d’Antoinette, toutes superbes, et quelques barmen de type éphèbe. Cela faisait très « gauche caviar » avant la lettre. Bernard était cultivé, et de tempérament artiste (il finira par tenir une galerie d’art à Pont-Aven). Aimait-il le jazz en tant qu’art ? Je ne le pense pas. Je pense qu’il s’intéressait surtout au succès de son commerce. Quand je lui parlais de jazz, au début, il se montrait réticent, puis il a fini par céder.  Pourtant, dès les premières soirées que nous avons organisées ensemble en 1971 (du jazz pour la danse : le Jazz-Groupe de Bretagne avec Maxim Saury, avec Bill Coleman, avec Stéphane Grappelli, avec Cecily Ford…) il avait flairé le potentiel commercial. Parmi le public régulier, on commençait à  voir des célébrités comme Pierre Tchernia ou Jean Yanne, c’était la « boîte de jazz » à la mode, comme dans la chanson. Par la suite, le Bop  a remplacé le Nouvelle-Orléans, sans que l’affluence faiblisse. Parmi les musiciens habitués du Shogoun, on trouvait le guitariste Marc Fosset, les pianistes Serge Goinard, Patrice Galas, Georges Arvanitas, Maurice Vander, et  aussi René Urtreger, qui a dû y jouer deux ou trois fois. Sonny Grey, Marc Richard, Patrick Artero, Bob Garcia, Luigi Trussardi, Pierre Michelot, Jacky Samson, Patrice Caratini, y ont joué, ainsi que Jean-Loup Longnon, André Villéger, Pepper Adams, Louis Stewart, Pete King, Jean Pierre Debarbat, Lavelle, Mickey Baker bien d’autres encore, pendant des années, et de manière régulière. J’étais ce qu’on appelle en anglais « the house drummer », celui qui est dans tous les coups. Vous parlez d’un terrain d’entraînement ! Je n’ai pas suivi de cursus de jazz, mais j’ai fait douze ans de Shogoun. Bernard et Antoinette payaient de bons cachets, et parfois, pour des attractions sortant de l’ordinaire, ils pouvaient faire face : ainsi lorsque je leur ai amené en 1976 un quartette avec Johnny Griffin, Luigi Trussardi et Maurice Vander. Il faut dire que des boîtes comme le Shogoun , j’en avais plusieurs : j’organisais des circuits qui partaient des Chandelles à Carnac, passaient par le Shogoun et par la Potinière à Morgat, où nous campions souvent pour deux jours, et se terminaient près de Brest, à la Clef des Champs de Plougastel-Daoulas…  On répartissait les frais de déplacement (le voyage en avion depuis Amsterdam pour Griffin et son épouse…) Il fallait gérer cela, mais l’entrée était à 50 francs, hors consos…   Tout cela pour dire qu’il y avait une économie du jazz, que cette musique ne dépendait pas, comme c’est le cas aujourd’hui, du bon vouloir de tel ou tel fonctionnaire du Conseil général ou du Ministère de la Culture habilité à attribuer les subventions ; de tel ou tel quidam chargé des affaires culturelles dans telle ou telle mairie, qui ne connaît rien à rien, ne sait pas jouer au clair de la lune au pipeau, croit que Lester Young était un joueur de golf, mais dispose des thunes publiques, et les distribue à ceux qui lui ressemblent.

Cette économie, cependant, était une économie « au black ». Le cachet, les frais de déplacements étaient réglés en liquide à l’issue de la soirée. Les frais d’hôtel et de restaurant étaient à la charge des organisateurs. « No questions asked ».  Aujourd’hui, cela ne serait plus possible. Depuis 1986, les artistes musiciens sont des « travailleurs intermittents ». Celui qui les emploie doit les déclarer, payer les charges sociales, les congés spectacles, tout le tintouin, ce qui multiplie par deux le cachet d’un orchestre. Ce système, qui oblige à « avoir ses quarante-trois dates » afin de pouvoir toucher les ASSEDIC favorise bien évidemment les cachetonneurs sans foi ni  loi, les jazzeux de la 25ème heure, ceux qui font les bals de noces, enchaînent avec les soirées chants de marins et  les choeurs de clowns, et  pour clore leur semaine de labeur,  assassinent Take The A Train. Les vrais artistes de jazz,  ceux qui connaissent trois cents thèmes par coeur et peuvent aligner vingt-cinq chorus sur Giant Steps sans se répéter, sont rarement en situation de toucher les ASSEDIC. Il serait tout  à fait impossible à  Bernard, en 2007, de fonctionner de la manière décrite ci-dessus. Il aurait immédiatement le fisc sur le dos, on lui ferait fermer sa boîte, il se retrouverait en tôle.   Ce système, comme au temps de la Prohibition, prospérait grâce aux bénéfices réalisés sur les énormes quantités d’alcool ingurgitées au cours de ces soirées, de vingt-deux heures à  deux heures du matin.  Après le dernier contre-ut,  les noctambules regagnaient leur voiture en tibubant, passaient dix minutes à enfoncer la clé de contact et voguaient vers leurs pénates dans le brouillard, en essayant de garder les yeux rivés sur la ligne jaune. Les flics étaient assez discrets (Sarko n'était pas  là pour leur remonter les bretelles), on ne connaissait pas l'alcootest. Résultat : 18000 morts sur les routes en 1974, l’année de l’élection de Giscard. Une ville comme Brest rayée de la carte tous les dix ans. Les boîtes nocturnes avaient fait long feu, et avec elles disparaîtraient un bon nombre de laboratoires pour le jazz.

XIV) Un jour de 1976, un imprésario parisien avait proposé à  Bernard une soirée avec Chet Baker, et l’affaire avait été conclue. André Francis viendrait de Paris afin d’enregistrer la soirée pour France Inter. Chet et ses trois musiciens devaient faire la route de Bruxelles en voiture dans la journée, afin d’être sur scène au Shogoun à 22 h. La chose est faisable ; tout dépend de l’heure à laquelle vous quittez Bruxelles, et du nombre de pauses-cafés que vous vous accordez chemin faisant. Bernard, anticipant un retard, avait pris la précaution d’engager un trio pour faire patienter le public : Serge Goinard au piano, Gilles Gourmelon à la basse, et moi-même avons eu le temps de jouer un bon set de quarante-cinq minutes avant qu’on annonce l’entrée de la voiture de Chet dans la cour du Shogoun. Le quartette comprenait, en plus de  Chet, Jacques Pelzer à la flûte, Harold Danko au piano (il était à la veille d’intégrer le Thad Jones-Mel Lewis Big Band), et Bjorn Alke, un contrebassiste suédois. Il était 22h30, et les artistes n’avaient pas dîné. Comme je suis le seul à parler anglais, je fais le comité d’accueil, je présente tout le monde, et Antoinette les fait entrer pour leur servir le Rôt de Cornouaille (sa spécialité) qu’elle avait spécialement cuisiné. Je m’installe près de Chet, je lui fais la causette pour le mettre  à l’aise, et tout en dévorant le plat d’Antoinette (une tranche de rôti de porc/une tranche de gruyère/une couche de bacon sur une longueur de trente ou quarante centimètres. Vous mettez ça au four ; c’est délicieux) il me demande :

-You a musician ?

-Yes.

-What do you play ?

-I play drums.

-Oh Yeah ? Who’s your favorite drummer ?

- Philly Joe Jones.

- Philly Joe... Yeah, Philly Joe, man !

Et il hoche la tête…. Chet termine son repas, rassemble ses troupes, et prend directement le chemin du club, pour s’installer sur scène.

Le Shogoun est plein comme un œuf : trois ou quatre cents personnes serrées comme des sardines en boîte, debout le long des murs, assises en tailleur sur la piste de danse, agglutinées au bar.  Les micros de France-Inter sont partout ; les câbles passent par la fenêtre située juste derrière la scène, et filent jusqu’au camion garé à l’écart. Je m’assieds sur la piste de danse, juste devant l’orchestre. Premier morceau : Ray’s Idea. La sonorité de Chet Baker est saisissante lorsqu'on l’entend dans les enregistrements, mais quand vous l’avez là, à deux mètres de vos oreilles, c’est encore tout autre chose. On entend le cliquetis des pistons, l’air qui circule dans les tuyaux de la trompette, l’attaque des notes, la vibration du métal, le souffle et la respiration du musicien. C’est bien ainsi qu’il faut entendre les instruments acoustiques, et non braillant  dans une « sono » le plus souvent réglée par un incapable qui se prend pour le plus important des musiciens de l’orchestre.

Le Jazz et la Fête. Fin de soirée au Shogoun en 1978, avec Marc Richard, Patrick Artero, Daniel Barda, Gilles Gourmelon, Serge Goinard, Papa Mutt Carhaix, Bernard, Antoinette et toute la troupe.

Dans l’écoute du jazz,  la proximité est essentielle, et c’est bien pour cela que c’est la  musique de club par excellence. Ce soir-là, pour ceux qui sont un peu plus éloignés de la scène, le son de l’orchestre, amplifié juste ce qu’il faut, sort des deux énormes enceintes Cabasse de la discothèque, ce que l’on fait de mieux dans le genre. Tout est parfait. Chorus de piano : Harold Danko est un sérieux client : chez lui comme chez tous les musiciens américains, quand il est question de jazz, quel que soit le style pratiqué, il est question de swing. Priorité absolue au rythme et au swing. Tonnerre d’applaudissements. Je rappellerai que ce public n’est pas à proprement parler un « public de jazz ». Certains sont venus parce qu’ils connaissent Chet Baker, mais c’est loin d’être le cas pour tous. Le Shogoun reste une discothèque commerciale. Tout  à l’heure, à la pause de l’orchestre, les danseurs reviendront aux tubes de l’été. Et pourtant le courant passe. Il n’y a pas de « public de jazz », ça n’existe pas. Il n’y a que « le public », et le public est toujours prêt à s’enthousiasmer, quand on lui en donne l’occasion. Je crois qu’ensuite, Chet a joué These Foolish Things. Chet Baker excellait particulièrement dans les ballades, que sa sonorité feutrée mettait en valeur. Le premier set se termine. Après la pause, les musiciens reviennent pour le deuxième set. Mais là, dès le premier morceau, quelque chose se passe. L’attention du public commence à  faiblir. On entend des gens qui bavardent, des filles qui rirent comme elles seules savent le faire, un type qui crie « Antoinette, un demi ! ». C’est normal. Le premier moment d’étonnement est passé ; le respect dû  à la réputation de Chet Baker, la surprise de l’avoir devant soi en chair et en os : « il paraît que c’est le meilleur trompettiste du monde… », ont fini de tenir le public en haleine.   Le quartet de Chet est une formation sans batterie. Piano-basse, sans batterie, ça peut marcher dans un club minuscule, devant 40 personnes ; ou peut-être dans une salle de concert où le public, venu pour écouter, se concentre et fait le silence. Mais au Shogoun, devant 400 personnes qui ont déjà consommé moult bières, ce breuvage qui n’a pas son pareil pour faire monter le ton des conversations, ça ne tient pas longtemps, même quand on s’appelle Chet Baker.

Le trompettiste a senti aussitôt que le public lui échappait. Ma batterie était toujours sur scène, depuis tout  à l’heure. J’étais assis par terre, juste devant Chet. Il savait que j’étais le batteur, puisque nous avions parlé de Philly Joe. Soudain, pendant le solo de piano, il me fait signe d’aller m’installer. Dans ces cas-là, on ne discute pas. J’attrape une chaise, car le pianiste m’a piqué mon siège de batterie, et je commence à jouer tout de suite pendant que Bernard court me chercher un ou deux bottins pour me surélever, car je suis assis trop bas.

Et là-je m’en souviendrai toujours- Chet se tourne vers moi, me fixe comme un serpent à sonnettes de l’Oklahoma fixe un rongeur égaré, regarde comment je tiens mes baguettes, écoute le tempo, vérifie si ça swingue un peu. Après quoi il se retourne, et reprend sa trompette pour terminer le morceau. Il m’a fichu une paix royale jusqu’à la fin de la soirée. J’ai fait les deux derniers sets, plus un set de rappel. Naturellement, je n’étais plus tout  à fait le débutant que j’étais le jour  où Memphis Slim  m’avait fait le même coup, en 1961. Je connaissais tous les thèmes, je lui ai fait toutes les mises en place sur Conception,  Bernie’s Tune, Line for Lyons etc… Chet était ravi. Avant de terminer, il est venu me demander mon nom, et (seuls mots qu’il a prononcés de toute la soirée) a rappelé le nom des musiciens, en ajoutant : « I wish to thank Papa Mutt for his contribution. I dug his playing ; thanks, man »

Comme Georges Arvanitas avait un jour fait le bœuf avec John Coltrane, je m’étais par hasard trouvé en situation de faire toute une soirée au pied levé, avec Chet Baker. Ce sont des choses qui comptent. L’enregistrement de la soirée est passé sur France-Inter quelques semaines plus tard, mais on y entendait  à peine la batterie. Evidemment, je n’étais pas prévu, et les techniciens de France-Inter n’avaient pas disposé de micros sur la batterie. Dans ce cas là, la batterie passe par les micros des autres instruments, et on ne la perçoit que faiblement. Ca ne fait rien. Cette soirée m’a aussi permis de faire la connaissance d’André Francis, le « Monsieur Jazz » de Radio-France, et j’allais enregistrer une quinzaine de concerts pour lui au cours des années à venir.

XV) Le renouveau de la musique celtique, inauguré par Alan Stivell en 1972, fit naître une pléiade de nouveaux lieux, sur le modèle des « folk-clubs » anglo-saxons. C’étaient de simples bars installés dans une ancienne maison sur la place d’un village, dans un ancien bâtiment de ferme, une ancienne maison de pêcheur. D’abord à vocation « celtique », c’est  à dire  voués  à la musique bretonne et irlandaise, aux conteurs, aux chanteurs folk, ces endroits acceptaient à l’occasion l’intrusion d’un  groupe de jazz. Ainsi Run Ar Puns, près de Châteaulin, ou bien cette auberge dans la campagne de Merlevenez (56), tenue par le conteur Lucien Gourong, ou encore « Chez Bénédicte » ce bar de Tréguennec tenu par le peintre Pierre Diner, et des dizaines d’autres dans un rayon de cent kilomètres autour de Quimper. Il y en avait tellement que j’oublie les noms. De tous ces endroits, le plus fameux était certainement « Chez Paul », à Quimper même. Paul, la trentaine et un vague look de Frank Zappa, sortait lui-même du milieu des musiciens « folk ». Il avait ouvert ce petit bar-restaurant, situé  au bout de la longue Avenue de la Libération, sans voisins immédiats susceptibles d’être importunés par les décibels.  C’était un ancien magasin de literie dont subsistait encore la vitrine, et où l’on pouvait entasser cinquante ou soixante personnes. Là, Paul  a présenté des centaines de concerts sur une période d’une vingtaine d’années. Un nombre incalculable de musiciens de genres très divers s’y sont produits, dont certains comme Le Quatuor, sont devenus très célèbres. Paul était (est toujours) un type charmant, avec qui on s’arrangeait facilement. Ses moyens étaient limités, mais dans le cadre d’une tournée de plusieurs jours, on pouvait tirer sur les prix pour les lui rendre abordables. Chez Paul, l’entrée était payante. On ne dira jamais assez combien ce détail est important : il permet que les soirées soient perçues comme des concerts, et non comme des « animations », comme la fête au village. Paul servait à boire seulement pendant les pauses, et les musiciens finissaient une demi-heure avant l’heure légale de fermeture pour lui permettre de faire marcher son commerce. J’y ai joué souvent avec Henri Texier, Didier Lockwood, Eric le Lann, Marc Fosset, Pete King, Claude Guilhot, René  et Marcel Goaër, Olivier Cahours et Thierry Colson. J’y ai entendu Emmanuel Bex en duo avec Bertrand Renaudin, Jean-Baptiste et Gildas Boclé, Zool Fleisher…et j’en ai raté beaucoup d’autres, car hormis les soirées ou j’étais moi-même sur scène, je sortais rarement. « Chez Paul » était une institution. Jamais il n’a reçu la moindre aide financière de la Mairie de Quimper. Réflexion faite, c’est sans doute une bonne chose : cela lui a évité d’être récupéré, et de tomber dans l’escarcelle municipale. A l’autre bout de la ville, il existait un autre bar à musique, Ty Josik, tenu par Bernard Sévère. Bernard garde un souvenir ému de notre soirée avec Eddy Louiss, Louis Stewart et Henri Texier. Les potes d’Eddy, qui avaient passé la soirée au bar, à écluser, avaient laissé une ardoise dépassant de loin le cachet du quartette.

Louis Stewart-Eddy Louiss Quartet, dans un "bar-folk" à Plougastel Daoulas en 1980. Eddy Louiss (orgue Hammond), Louis Stewart (g), Papa Mutt (dm) Alby Cullaz (b)

A cette époque qui va de 1972 au début des années quatre-vingts, on pouvait jouer dans toutes sortes d’endroits, même dans des pizzerias, organiser des concerts dans des églises désaffectées, dans les espaces publics comme le jardin de l’évêché à Quimper...

A cela s’ajoutaient les établissements scolaires, collèges et lycées. Avec la participation de l’ADDM 29, dont le jeune directeur était favorable au jazz, j’ai pu donner des concerts dans des collèges à la campagne, avec Jimmy Gourley, Eric Le Lann, Georges Arvanitas, Ted Curson, Luigi Trussardi et bien d’autres.   La plupart de ces enfants n’avaient même jamais vu une trompette ou un saxophone de près ou de loin. De voir débarquer un quartette de jazz à  dix heures du matin, en remplacement du cours de maths, ça leur laissait un souvenir. J’en ai rencontré beaucoup des années plus tard et qui m’ont dit : « je vous ai vu au collège de Scaër avec Jimmy Gourley quand j’étais en cinquième. C’était formidable ! » Le soir, on pouvait jouer dans les lycées qui comportaient un internat. Mon ami Guy Le Berre, qui enseignait les maths au Lycée professionnel de Pleyben, en a organisé quelques-uns…Ces concerts en milieu scolaire seraient impensables aujourd’hui. Primo, il n’y a pas de sous, et secundo la pression est telle, en raison de la crainte de l’échec scolaire, qu’aucun chef d’établissement ne prendrait le risque d’être perçu comme un amuseur, et non un instructeur de la jeunesse.

Pour clore sur ce sujet des lieux accessibles aux musiciens de jazz, je n’oublierai pas de mentionner le vieux Théâtre Municipal de Quimper. Je me souviens d’un article de Jazz Magazine, il y a très longtemps, où Alain Gerber ironisait sur son architecture rococo, en disant sans doute (mais je ne me souviens plus des termes exacts) que c’était un lieu invraisemblable pour le jazz. Et pourtant, après ce premier concert du Jazz-Groupe de Bretagne, on y a beaucoup joué. Avant la mise en place d’un Office d’Action Culturelle administré par la municipalité, ou du service culturel qui existe actuellement, le théâtre municipal était libre d’accès, pour une somme modique. Il suffisait de prendre langue avec Albert Fer, le gardien des lieux. Vous organisiez votre affaire, vous fixiez le prix des places (il ne fallait pas se tromper là-dessus, sinon vous pouviez faire la salle comble et vous retrouver malgré cela avec une recette insuffisante. Cela m’est arrivé quelque fois). Vous faisiez imprimer vos affiches et vos billets, et Albert se chargeait du reste. Il avait ses entrées dans les commerces du centre-ville, et garantissait que vos affiches auraient un bon emplacement dans les vitrines. Le soir du concert, il s’occupait de la billetterie, faisait la caisse, prélevait ce qu’il fallait pour les deux pompiers de service, les deux machinistes, la SACEM, et vous donnait le reste, en liquide. No questions asked. De 1969 à 1982, j’ai organisé trois ou quatre concerts par an dans ce vieux théâtre, avec son rideau de velours rouge.  Ce rideau a disparu, sans doute pour donner plus de place aux groupes de rock et à leurs pyramides d’amplis. Au début, on commençait le concert derrière le rideau. On aller mater par le petit trou, pour guetter le moment où la salle serait pleine. Tant que le public continuait d’entrer, on ne commençait pas. Stéphane Grappelli adorait ces rideaux rouges. Quand je lui disais par exemple : « Stéphane, demain soir on fait le Théâtre de St Brieuc », il répondait : « ah, chouette, mon petit, il  y a un rideau rouge, là bas, ça va être bien ». Quand l’orchestre attaquait le premier morceau, le rideau rouge s’ouvrait lentement, et on découvrait le public devant soi, comme pour une pièce de théâtre…

Aujourd’hui, bien entendu, tout est différent, à Quimper comme ailleurs. Les locaux (les "équipements", en langage technocratique) comme l’action culturelle elle-même dépendent entièrement des services municipaux.  Tout est administratif, régenté, bouclé, cadenassé. Quant aux autres lieux que j’ai passés en revue plus haut, ils ont purement et simplement disparu.

XVI) Quel bilan tirer de ces années 70 ? Sur le plan personnel, grâce au contexte favorable et à la simple multiplication des « soirées au pied levé », j’ai fini par atteindre l’objectif que je m’étais fixé dix ans auparavant : devenir un batteur de jazz, ou plus exactement un « batteur bop » (au sens large, tout de même) rompu aux exigences du genre : jouer les tempos ultra rapides aussi bien que les ballades aux balais, connaître les mises en place des thèmes, jouer avec un tempo aussi proche du métronome que possible, ce qui est la chose à la fois la plus simple et la plus difficile : « Le swing, c’est le métronome avec des accents » disait Georges Arvanitas.

Les styles de jazz-rock, la musique binaire, le funk, le rock, je n’y ai pas touché, par choix esthétique. J’ai donc fait très exactement la musique que j’aimais, et je revendique donc le titre d’amateur. Mais « amateur », qu’est ce que ça veut dire, quand il est question d’art ? « Un professionnel," disait Michel Roques, "c’est un amateur qui ne fait que ça. » Un amateur peut être aussi un professionnel qui ne fait pas que ça. Pete King m’a dit un jour : « some of the best players I know are amateurs”. Van Gogh était-il un “peintre professionnel” ? Je crois que les peintres professionnels sont plutôt ces « faussaires déclarés » chez qui vous pouvez acheter des copies des grands maîtres de la peinture, exactement semblables aux tableaux originaux, à tel point qu’aucun expert ne peut voir la différence. Monk était-il un « pianiste professionnel ? » Bien sûr, je suis complètement incompétent dans des tas de domaines qui touchent à la batterie, je suis mauvais lecteur, (Buddy Rich ne lisait pas du tout ; ça ne l'a pas empêché d'être Buddy Rich), mais cela ne fait rien. Je n'ai pas fait aussi bien que Buddy Rich ou que Philly Joe, mais j'ai été le meilleur Papa Mutt Carhaix que j'ai pu.

J’ai obtenu ce résultat en faisant à la fois l’agent artistique, le colleur d’affiches, le gestionnaire, le photographe, le journaliste… Michel Roques m’a dit un jour : « avec tout ce que tu fais, Papa Mutt, je me demande comment tu trouves encore la force de t’asseoir à ta batterie et d’être à la musique » Il n’avait pas tort de dire ça. Chacune de ces tournées, je la vivais comme une épreuve. Je devais d’abord l’organiser, traiter avec les tenanciers, jongler avec les dates, voir les horaires des trains, m’assurer que mes invités auraient chaque soir une chambre d’hôtel, faire en sorte qu’un ou deux bons restaurants soient prévus au programme, que nous aurions chaque soir un bon piano, bien accordé (toujours un souci majeur). Quand je faisais venir Louis Stewart de Dublin, Pete Jacobsen de Southend-on-Sea, Ron Matthewson de Londres, ou le quartet de Bobby Wellins (moins le batteur, parce que je le remplaçais), il fallait que j’aille les cueillir à l’arrivée du ferry, à Roscoff, et que je m’occupe d’eux pendant toute la semaine. J’ai fait ce travail de 1969 à 1984, et aucun de mes invités ne pourra dire qu’il est reparti sans être payé, ou en ayant passé la nuit dans sa voiture.

Musicalement parlant, c’était loin d’être toujours facile. Le plus souvent, on ne répétait jamais. On allait sur scène pour « jouer du jazz », c'est-à-dire pour jouer le répertoire, pour « rentrer dedans » et faire le succès. Les deux premiers soirs, il m'arrivait de souffrir. On ne s’habitue pas en un clin d’œil à un nouveau bassiste, à un soliste inconnu, c’est loin d’être gagné à chaque fois. Je me souviens d’avoir particulièrement ramé le premier soir où j’ai joué en trio avec Eddy Louiss et Louis Stewart. Eddy avait accepté l’idée de rejouer dans le style du fameux trio Eddy Louiss-René Thomas-Kenny Clarke. Avec un grand guitariste comme Louis, c’était concevable. Le premier soir nous devions jouer en trio, le lendemain nous étions rejoints par Henri Texier, et pour les trois derniers jours, le bassiste devait être Alby Cullaz. Le premier soir, à Lorient, je suis passé à côté, complètement. Ces deux monstres jouaient comme des fous avec une liberté totale par rapport à la mesure : ça semblait flou, mais naturellement ça ne l’était pas ! Moi, j’étais habitué à jouer « propre », en respectant le soliste que je devais accompagner, à rechercher une connivence avec le bassiste, à tenir compte du jeu du pianiste etc… C’est bien pour cela que Stéphane m’avait dit un jour : « toi mon petit, je t’aime bien, tu ne m’emmerdes pas… »  Ici, cette manière ne suffisait pas. J’aurais dû essayer de faire comme Kenny Clarke sur les fameux disques du trio : il joue en force, il impose un truc, il joue comme un batteur de big band, il ne se laisse pas faire. Là j’étais loin du compte. J’ai pris la claque de ma vie. Si j'avais  à le refaire aujourd'hui, ça serait différent… Dès le lendemain, avec Texier, j’avais retrouvé la situation classique, avec la basse à côté de moi, et ça allait mieux. Les trois jours avec Alby se sont bien passés, et le dernier soir, nous avons enregistré pour Radio-France. Mais le premier soir, j’avais ramé comme un débutant. Il fallait deux ou trois jours pour s’habituer à  une nouvelle formation. Généralement, les deux ou trois premiers concerts servaient à  tâter le terrain, et ensuite, ça s’arrangeait. Quand les « invités » repartaient, nous avions un orchestre. Parfois, ces soirées étaient enregistrées. Lorsque je pouvais mettre la main sur la cassette, j’analysais d’une oreille critique tout ce que j’avais joué : « merde, ici, je n’aurais pas dû faire ça… », de manière à ne pas réitérer l’erreur la fois suivante. Certaines de ces formations sont devenues des « formations régulières », ainsi ce groupe constitué autour du vibraphoniste Claude Guilhot, et que j’avais baptisé « Jazzkool ». Il évolua bientôt pour inclure Marc Fosset (g) et Henri Texier, puis Riccardo Del Fra (b). C’était un joli petit quartette. On jouait des trucs formidables : Nica’s Dream, Ecaroh, d’Horace Silver, avec les arrangements complets, 18th Century Ballroom, de Cannonball Adderley, Mr PC, Two Bass Hit, Salt Peanuts. C’était nickel.

J’ai un peu de mal à parler de Marc Fosset au passé, car nous travaillons toujours ensemble, malgré la  conjoncture peu favorable. J’ai fait sa connaissance en 1972. Il avait 24 ans, il revenait du service militaire avec les cheveux longs et le pantalon Patt’d’Eph, et il jouait d’une guitare solid body, avec pédale et tout… Il jouait les sons de l’époque, il sonnait « moderne », mais il jouait avec swing. Nous avons fait notre première soirée dans un petit bar de la rue St Thérèse, « Chez Michou », avec le pianiste Pierre Cammas. De tous les musiciens parisiens, Marc est celui qui prend le plus souvent le Paris-Quimper. Hormis la parenthèse de son long séjour dans le trio de Stéphane Grappelli (1982-1997), nous nous rencontrons régulièrement depuis 35 ans, et nous venons d’enregistrer un CD qui verra le jour dans quelques mois. Mon aventure avec le jazz a donc été l’occasion de nouer des amitiés, mais au bout du compte, pas tant que cela. J’étais trop accaparé par les soucis d’organisation, trop soucieux, surtout au début, de ne pas faire l’affaire auprès de musiciens qui eux, « ne faisaient que ça », pour me laisser vivre, et considérer ces escapades musicales comme autre chose que des défis qu’il fallait relever  à chaque fois. Cela dit, j’en ai appris beaucoup. En 1981, j’ai pu jouer tout un concert avec Dizzy Gillespie, en compagnie de René Urtreger (p), Pierre Michelot (b), et Louis Stewart (g). Un spectateur assis au premier rang avait enregistré une bonne partie du concert sur un « radiocasssettes », et m’a fait une copie de son enregistrement, que je ne communique à personne. Quand je l’écoute d’une oreille critique, je ne me trouve pas si mauvais que ça. Si je l'avais été, Dizzy ne m'aurait pas fait prendre tous ces longs solos sur Night in Tunisia, Caravan, Straight No Chaser, Stella By Starlight et fait faire tous ces 4/4 et ces 8/8 et même ces 12/12, pratiquement dans tous les morceaux.  Et quand j’écoute le dernier « grand truc » que j’ai fait à la batterie, en 1984, avec le saxophoniste Pete King (voir le CD  dans la marge de gauche) je ne me trouve pas trop mauvais non plus. Je fais dans ce disque exactement ce que je m’étais fixé comme objectif. Je défie quiconque d’écouter ce CD et de pouvoir dire, comme Michel Roques l’avait fait quelques années auparavant : « dans cet orchestre il y a trois professionnels de haut niveau et un amateur local ». Parce que cette fois,  ça ne s’entend pas.

Mais tout est relatif, bien sûr. Mon objectif avait été de devenir un batteur de style bop, et avant tout un accompagnateur. C'était un style de batterie déjà ancien, qui partait de Kenny Clarke en 1940 et qui culminait avec Philly Joe Jones et Elvin Jones dans les années 55-65. Des milliers de batteurs de par le monde jouaient dans ce style-là, il n'y avait rien de bien original. Dans le courant des années 70, avec l'apparition du jazz-rock et de la musique binaire, du "groove" et des styles actuels, le rôle de la batterie a changé. La musique devenant modale plutôt que tonale, le schéma AABA tombant en désuétude, le goût des "belles mélodies" (celle qui constituent 80% du répertoire de Bill Evans) se perdant, la batterie, de simple instrument accompagnateur, est devenu l'instrument principal. Avec Billy Cobham, le batteur est au centre de l'action, et la musique n'est  là que comme prétexte, comme faire-valoir. A la suite de Cobham, les écoles de batterie se multiplient, où l'on peut commencer l'étude programmée de l'instrument dès qu'on est en âge de se tenir debout. Ces écoles produisent des milliers de virtuoses, de plus en plus jeunes, de plus en plus époustouflants. Philly Joe Jones, à un journaliste de Down Beat Magazine qui lui faisait des éloges sur sa technique, a fait cette réponse : "je n'ai pas de technique. Je joue avec les rudiments, que je combine de différentes façons. Aujourd'hui les écoles de batterie produisent des musiciens qui ont tellement de technique qu'ils finissent par jouer comme des machines". C'est sans doute vrai,  ils font tous un peu la même chose, et la batterie-démonstration me lasse assez vite.

Quel regard porter, rétrospectivement, sur le jazz que j’ai pratiqué pendant cette période ? D’une manière générale, il se distinguait par sa vitalité. Le Shogoun, la Potinière ou autres discothèques commerciales n’étaient pas des Maisons de la Culture amies de la musique subventionnée. Un répertoire un peu trop monotone, un peu de relâchement dans l’ardeur à swinguer, et tout de suite le public décrochait et on avait le patron sur le dos. Le « hard bop » était de rigueur. Il fallait non seulement être un bon musicien, mais un bon showman : pisse-vinaigres s’abstenir. Cette réserve faite, on pouvait absolument tout jouer. Nous étions donc logés  à la même enseigne que la plupart des musiciens américains qui font la tournée des clubs, ou que les musiciens engagés au Ronnie Scott’s Club. Eux aussi sont condamnés à plaire. Ronnie Scott’s aussi est un établissement commercial. Autrefois on y dansait, maintenant on y dîne. On n’y trouve pas que des amateurs de jazz disposés à écouter les musiciens dans le respect et dans un silence religieux.

Cette belle version très libre de Round Midnight par Bobby Wellins (ts) et Pete Jacobsen (p) n'a pas été enregistrée lors d'un concert pour France Musique, mais plus prosaïquement au Night Club Le Coatelan, près de Morlaix, vers minuit le 25 novembre 1982. Ceci montre que même dans une discothèque commerciale les musiciens de jazz pouvaient parfois jouer des choses très ambitieuses et plutôt ardues. C'était possible. Il ne fallait pas en abuser, tout simplement.

Il y a deux types de jazz : celui qui se joue pour le public, et celui qu’on joue pour en faire un disque, en sachant qu’il sera écouté « à la maison », par une personne seule, ou disséqué par un « critique » de magazine spécialisé. L’optique n’est pas la même. La musique qu’on joue pour en faire un CD est plus préparée, plus « produite ». Elle a l’ambition d’être un produit fini, avec un sound particulier, une originalité, une esthétique. C’est ce qui caractérise l’« esprit ECM », par exemple. Beaucoup de musiciens engagés dans les festivals, aujourd’hui, y viennent pour jouer leur CD. C’est sans doute pour ça que je n’y vais jamais.  Dans les situations de concert, comme pendant ce beau Festival de Jazz d’Hennebont que j’organisais avec Jean-Pierre Brossard, le directeur de la MJC, et qui s’est tenu pendant plusieurs étés dans l’enceinte des remparts, nous conservions le même style : le style débridé des jam-sessions, que Dexter Gordon appelait « party music », la musique de la fête. Le jazz qui s’envole et qui ne laisse pas de trace. Le jazz à l’américaine, impromptu, « non  prémédité », le jazz de contact direct, comme il avait toujours existé. C’était possible. C’était il y a trente-cinq ans. Il y avait encore un fond commun du jazz, qui permettait de trouver immédiatement un terrain d’entente. Les gadgets électroniques, l'électrojazz, l'eurojazz (celui où les jazzmen sont payés en euros plutôt qu'en dollars), le technojazz, l'ethnojazz, l'obsession de faire du jazz une musique sérieuse, une "musique de concept", rien de tout cela n'existait. Les changements s'amorceront dans les années 80, sous les socialos.