4) Voir Quimper et mourir...

 

 

 

Pete Jacobsen (p), Riccardo Del Fra (b) Papa Mutt Carhaix (dm)

Blues. (extrait) Quimper, février 1983

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pete Jacobsen (1951-2002) 

 

 

X) Au Travelers’ Club de Rennes, j’avais eu l’occasion de tâter du jazz professionnel, en accompagnant Dany Doriz, mais aussi Hal Singer ou Al Cornish, un saxophoniste venu de Jersey. Ce style de jazz me paraissait accessible. Dany était un brillant virtuose, mais il aimait la batterie swing, bien au fond du temps, un chabada pour la danse, bien régulier, bien appuyé. Son batteur préféré était Teddy Martin, un vieux de la vieille, un swingman à l’ancienne mode, dont le style ne dirait sans doute rien à un jeune batteur des années 2000. Donc, à chaque fois que l’occasion m’en était donnée, je regardais jouer Teddy, pour prendre de la graine. Hal « Cornbread » Singer était de la même obédience « Middle Jazz » que Dany. Pour l’accompagner, il n’était pas nécessaire d’avoir une grande technique de batterie, mais il fallait tenir le tempo et swinguer dur. Seulement un soir, en faisant le bœuf sur « Walkin’ », avec Yvan Jullien et Bob Garcia, j’avais été complètement largué. Ce jazz-là était plus complexe. Je voyais bien que j’avais encore beaucoup de choses  à apprendre.

Tous ces jazzmen parisiens avaient été formés dans les boîtes de jazz, nombreuses à l’époque : Les Trois Mailletz, le Chat qui Pêche, le Jazzland,  le Caméléon, le Caveau de la Montagne… Elles employaient les musiciens à la semaine, parfois  à l’année, et non pas à la soirée comme c’est le cas aujourd’hui. Faire les Trois Mailletz de 22 h à 2 du matin tous les soirs, comme on va au bureau ? Certains penseront qu’on doit finir par s’en lasser. Mais c’est pourtant la meilleure école pour apprendre le répertoire, s’habituer à la scène,  à la communication avec le public, aux exigences de l’horaire, pour acquérir  ce qu’on appelle le « métier ». En plus de cela, on pratique son instrument tous les soirs, par la force des choses. On est amené à accompagner les musiciens américains de passage, les Dexter Gordon , les Slide Hampton , les Johnny Griffin, on a l’occasion de participer  à des bœufs d’après concerts avec les plus grands noms du jazz, simplement parce qu’on se trouve là au bon moment : ainsi Georges Arvanitas m'a raconté qu'un soir, alors qu'il jouait dans un club de Harlem avec le quartette de Yusef Lateef, ils ont eu la visite d'un "boeuffeur" ; c'était John Coltrane! On finit donc par jouer du jazz 12 heures sur 24, à longueur d’année. Lorsque vous entendez les orchestres américains des années 50-60, les Jazz Messengers, Clifford Brown-Max Roach, les formations d’Horace Silver, le MJQ,  ne cherchez pas ailleurs les raisons de leur formidable cohésion : ces musiciens-là jouaient tous les soirs. Sonny Rollins, dans une interview, déclare qu’entre l’âge de  18 ans et l’âge de 35 ans, il n’a pas dormi plus de quelques jours dans son lit. Il était toujours sur la route ! Pour espérer jouer un comme ces professionnels, il fallait que je trouve le moyen de recréer, dans mon coin de Bretagne, les conditions qu’ils connaissaient  à Paris.

A l’été 68, la vie reprenait après « les événements » de mai. Démoralisés d’être restés deux mois sans bosser, les Français avaient besoin de se distraire. J’ai participé modestement au redressement moral de la nation en organisant ma première tournée de jazz dans les boîtes de la région. C’était le début de la grande vogue des boîtes de nuit. Elles poussaient comme des champignons, dans les campagnes aussi bien qu’au bord de la mer. Il était facile d’aborder un tenancier en lui disant : « si vous avez un petit budget, je peux vous amener pieds et poings liés un orchestre de jazz en direct de Paris, garanti sur facture, et dont vous me direz des nouvelles. » Le budget, ils l’avaient généralement, et de toutes les façons ils faisaient une entrée payante, si bien que l’entreprise était économiquement viable. Certains tenanciers acceptaient même de prendre le risque de perdre un peu d’argent, sachant que le nom de leur établissement serait dans le journal, avec une photo du spectacle, et que ça leur ferait une bonne pub. Donc, l’été 68, j’ai joué pratiquement tous les soirs, avec Gérard Badini, Dany Doriz, Bill Coleman, Hal Singer, Dominique Chanson. J'ai fait une soirée en quintette avec Dany et Hal Singer, une autre avec Dany et le trompettiste Bill Coleman, et Gérard Raingo au piano. Chaque soir j’apprenais du nouveau, j’approfondissais la question du swing (avec Badini, on ne badinait pas avec le swing…) J’engrangeais. C’est alors que j’ai fait la connaissance de Gégé, qui tenait la Potinière à Morgat, et nous avons travaillé ensemble pendant dix saisons consécutives, organisant des soirées qui attiraient des foules considérables. Plus tard vint le Shogoun, tenu par Bernard et Antoinette, à Trégunc, et qui fut pour moi pendant plusieurs années un vrai laboratoire de jazz, « Chez Paul », à Quimper, et des dizaines d’autres dans toute la Bretagne. Parfois elles prolongeaient l’abonnement, parfois elles se contentaient d’organiser une seule soirée. Mais la demande ne manquait pas : une de perdue, dix de retrouvées. Bien entendu, cela coûtait un certain prix, en additionnant les cachets, les frais de voyage et d’hôtel. Pour ce prix, j’étais censé présenter un spectacle qui tenait la route, et non un orchestre de copains plus ou moins crades et débraillés. En 1968 c’était encore costard-cravate pour tout le monde. Même notre orchestre d’étudiants de Caen, en 1962, portait la cravate(voir sous "documents"). C’était une manière d’affirmer qu’on faisait un métier, qu’on respectait la clientèle tout en espérant se faire respecter d'elle. Aujourd’hui, lorsque l’on entend des musiciens dans un bar, l’entrée est gratuite. A partir de ce moment-là, il n’y a aucune exigence, ni musicale, ni vestimentaire. Puisque c'est gratos. 

 

Je retrouvais Quimper à la rentrée de 1969, à peu près dans l’état où je l’avais laissée 11 ans auparavant. Au plan de la musique, rien n’avait changé. Il y avait toujours le bagad du Moulin Vert, le bagad Kemper, l’harmonie municipale et j’allais oublier l’Orchestre Symphonique Quimpérois, un ensemble de barbons dirigé par mon ancien prof de musique, au lycée. L’unique édifice culturel de la ville était le Théâtre Municipal, un théâtre à l’italienne érigé en 1901 et doté d’une volée de marches telle qu’on n’en voit qu’au festival de Cannes. Il se dressait, pâtisserie d’un autre âge, en bordure de l’Odet.  Ce théâtre accueillait les cérémonies de distribution des prix des lycées (erreur : à la rentrée 1969, elles avaient déjà été abolies sur ordre des Comités Lycéens), les tournées Baret, les concerts JMF, et c’est à peu près tout. Aucun jazzman n’y avait jamais mis les pieds : il faudrait aller voir aux archives pour vérifier si par hasard, dans les années 1920 ou 1930… mais je ne crois pas. Le jazz, à Quimper, était inconnu au bataillon. Quand j’interrogeais mes concitoyens pour savoir s’il y avait des musiciens de jazz dans le coin, on me regardait d’un air ahuri. Et s’il n’y en avait  pas à Quimper, chef-lieu du département, il  y avait peu de chance d’en trouver à Rosporden où à Gouesnac’h. 

 Je pressentais que ça allait être duraille…

Le salut vint de Scaër, sous les traits de Gilles Gourmelon. Ex-trompettiste rangé des voitures depuis un certain nombre d’années, Gilles enseignait le français et le latin tout en taquinant la contrebasse en chambre. Lorsque j’eus réussi à le convaincre de remettre ça, en remuant la Bretagne de fond en comble il débusqua deux anciens compères, vétérans du jazz rennais des années 49-50 : Hervé Le Lann, trompettiste et dentiste à Ploeuc-sur-lié (22), père d’un gamin de 9 ans, prénommé Eric, qui jouait lui aussi de la trompette ; et Serge Goinard, d’Hennebont, longtemps pianiste professionnel, maintenant reconverti dans la volaille en gros. Avec la rencontre de Latcy Farkas, ancien tromboniste de l’orchestre de Marc Laferrière, recyclé dans la pharmacie, nous avions assez de monde pour monter un quintette. Hervé Le lann troqua sa  trompette contre un trombone à pistons, et c’est ainsi que le Jazz-Groupe de Bretagne, quintette à  deux trombones, prit naissance. Pour répéter, il fallait faire le grand écart, car nous étions à plus de cent kilomètres les uns des autres.  Quoi qu’il en soit, le Jazz-Groupe donna son premier concert au théâtre de Quimper le samedi 6 décembre 1969. En deuxième partie, la section rythmique (non, il ne s’agit pas d’un club de gymnastique) accompagnait Dany Doriz, venu tout spécialement de Paris. Ce premier concert de jazz de l’histoire de Quimper (sauf erreur de ma part) fit salle comble et le public fut épaté. L’article du Télégramme couvrait la moitié de la page « Quimper », et l’auteur y brossait à grands traits un panorama de l’histoire du jazz :

 

 « le New-Orleans des années 1925-1930 des Louis Armstrong, Sidney Béchet, King Oliver, Miles Davis, Kenny Clarke, la période des grands orchestres qui a immédiatement suivi, représente un jazz qui survivra longtemps. Mais lorsqu’on arrive, vers 1945, aux débuts du jazz moderne, avec Charly Karker, c’est déjà autre chose. Quand au free-jazz de John Coltrane, il est encore discuté aujourd’hui … Le jazz a beau être un fauteuil, le public a beau savoir s’asseoir dedans, si le fauteuil est inconfortable, c’est raté.»

 

Je viens de passer quelques instants à scruter les deux photos du journal. Sur la première on voit les cinq musiciens, en costume-cravate, tous d’allure remarquablement juvénile. Latcy Farkas a définitivement plié son trombone il y a une dizaine d’années. Avec mes 65 balais, je suis toujours « le gamin » (ainsi qu’ils me surnommaient) auprès des autres, qui ont tous entre 75 et 80 ans. Sur l’autre on voit le public, où je repère un bon nombre de disparus. Ceux qui sont présents sur cette photo, et que j’ai encore le plaisir de rencontrer parfois, sont tous très âgés.

En effet tout cela, c’était il y a trente-sept ans !

Le JGB en concert au théâtre de Quimper, 1971. Papamutt (dm), Gilles Gourmelon (b), Piwi Bizouarn (cl), Serge Goinard (p), Hervé Le Lann (tp), Latcy Farkas (tb) 

 

 Le JGB en concert avec Bill Coleman. Théâtre de St Brieuc, 1972 ou 73. Serge Goinard(p) Bill Coleman(tp), Gilles Gourmelon (b), Hervé Le Lann (tp), Papamut Carhaix(dm) et Latcy Farkas (tb)

 

Cet orchestre était unique dans la région, le nom du groupe (vite abrégé en JGB) était accrocheur : nous avons donné un bon nombre de concerts en Bretagne et animé de belles soirées, surtout après l’arrivée en renfort de « Piwi » Bizouarn, clarinettiste reclassé dans l’architecture, et ancien partenaire du reste de la bande. Hervé Le Lann a repris sa trompette. Nous sommes devenus alors un orchestre Nouvelle-Orléans d’un bon niveau, et capable de jouer les tubes du genre, tels High Society, Royal Garden Blues, Mahogany Hall Stomp, Muskrat Ramble. Nous avons accompagné Claude Luter, Maxim Saury et Marc Laferrière, et aussi Bill Coleman, pour des concerts ou des grands bals comme le bal de l’Ecole Dentaire de Rennes en 1970. Le « Niou » avait encore beaucoup de succès, avec l’Anachronic Jazz band, et surtout les Haricots Rouges. C’est une  forme de jazz qui raconte toujours la même histoire, mais qui a la peau dure. Aujourd’hui, alors que le jazz manouche fait un retour en force, un certain public semble redécouvrir les quatre temps qui sautillent, et le Nouvelle Orléans à son tour semble reprendre du poil de la bête. C’est du moins le cas dans la région de Quimper, où une ou deux formations de ce style connaissent un certain succès auprès du public gériatrique. Ce n’est pas avec ça qu’on fera avancer le schmilblic… Mais le combat cessera faute de combattants.

L’aventure du Jazz-Groupe de Bretagne a vite cessé de m’intéresser. Hervé Le Lann, Bizouarn et Latcy Farkas  étaient musiciens de jazz traditionnel dans l’âme, ils adoraient cette musique qui était celle de leurs vingt ans. Pour ma part, j’avais autre chose en tête. J’avais du retard à  rattraper. Je suis parti de mon côté, ils ont continué du leur pendant de nombreuses années, et je crois qu’ils jouent encore ensemble aujourd’hui, à l'occasion.

 

Pete Jacobsen (p) Riccardo Del Fra (b), Papa Mutt Carhaix(dm)

Cherokee, février 1983

 

XI) Avec la rythmique du JGB, Serge Goinard au piano et Gilles Gourmelon à la basse, nous faisions des concerts « sauvages », ce qui ne plaisait qu’à moitié, je pense, au reste de la troupe. Nous avons notamment accompagné Bill Coleman, et souvent le saxophoniste Guy Laffitte, dont on n’entend plus prononcer le nom, mais qui était en France le héro du saxophone ténor à la manière de Coleman Hawkins, une manière qui ne veut plus rien dire, pour personne, à l’heure d’aujourd’hui.

Par l’entremise  de Dany Doriz, je suis entré en contact avec Stéphane Grappelli, en vue de  donner un concert pour la toute nouvelle « Société des Concerts de l’Ecole de Musique de Quimper » Ce n'était pas encore l'école de musique officielle, simplement une "école associative" qui avait pris ce nom-là. Pour la vraie, il faudrait patienter encore jusqu'en 1979. Mais c'était tout de même un progrès. Les enfants de Quimper pouvaient maintenant étudier un instrument.

En 1970, Stéphane n’était pas encore la grande vedette internationale qu’il est redevenu après 1975, suite à son passage au « Grand Echiquier » de Jacques Chancel. L’épisode du Quintette du Hot Club de France, avec Django Reinhardt était loin derrière, et chez les musiciens, la gloire est fugace. Depuis la guerre, Stéphane était rentré dans le rang (« mais j’ai toujours travaillé », m’a-t-il dit un jour avec une pointe de fierté), et pointait tous les soirs au cabaret « Les Toits de Paris » de l’Hôtel Hilton, où il ne jouait pas que du jazz … A « l’Hôtel » (comme il disait), Stéphane n’avait qu’un jour de congé par semaine, le lundi.

            C’est donc ce lundi 11 mai 1970 qu’avec Gilles Gourmelon nous sommes allés l’accueillir à la gare de Quimper. Son fidèle pianiste, Marc Hemmeler, était du  voyage. Le train arrivait à 20h50, et le concert commençait à 21h. En 1970, il fallait encore 8 heures pour faire Paris-Quimper, et Stéphane était moulu : « C’est le bout du monde, ton patelin. C’est pire que d’aller à Prague !» En faisant  à pied les 300 m qui séparent la gare du Théâtre Municipal, nous avons parlé de tout, sauf du répertoire, qui n’avait même pas été convenu  à l’avance. Stéphane estimait que si nous prétendions jouer en concert avec lui, nous devions savoir ce qu’il y avait à  faire. Nous sommes montés sur scène comme ça, sans avoir répété, et nous avons tout joué sans la moindre anicroche : Minor Swing, Daphné, Nuages, Honeysuckle Rose, Tea for Two, les classiques. Stéphane était ravi, et a déclaré au journaliste de service : « j’ai été extrêmement impressionné par votre section rythmique.» J’ai continué à  jouer avec Stéphane Grappelli régulièrement jusqu’en 1982. Le plus souvent, la rythmique comprenait Serge Goinard, le pianiste du JGB, que Stéphane appelait affectueusement « le marchand de poulets », et nous avons également fait quelques grands concerts avec Maurice Vander et Luigi Trussardi. Pour notre dernière tournée, en 1982, nous avons joué en quartette avec Martin Taylor (guitare) et Michel Gaudry (contrebasse). A cette époque-là, Stéphane était l’un des artistes de jazz les mieux payés au monde. Son imprésario Michel Chouanard gérait sa carrière, et voyait d’un mauvais œil ses escapades bretonnes, « de vraies vacances musicales » avait déclaré Stéphane dans une interview pour Ouest-France. Son trio régulier comprenait alors Marc Fosset et Jack Sewing, et ils travaillaient dans le monde entier, avec Yehudi Menuhin etc… Finies les soirées sympa à la Potinière de Morgat ou au Shogoun de Trégunc. J’aurais des tas d’anecdotes à raconter sur ces tournées avec Stéphane Grappelli, mais je n’en retiendrai qu’une.

            « Tu sais mon petit,  me dit-il un jour, ton pays Breton, je le connais depuis longtemps. Je suis venu en colonie de vacances au Juch quand j’avais 9 ans, en 1917 (Stéphane avait pour les lieux et les dates une mémoire extraordinaire) J’aimerais bien que tu m’aides à retrouver l’endroit. C’était une grande maison, ou plutôt un petit château, dans la campagne.»

Le Juch est un village situé entre Quimper et Douarnenez (voir Google Earth). En 1918, il y avait une gare au Juch, et on pouvait donc s’y rendre directement au départ de Paris-Montparnasse ! Un jour de l’été 1972, nous avons pris la route du Juch pour  rechercher ce « petit château, dans la campagne ». Nous avons tourné en rond toute la journée, traversé les champs pour aller voir telle vieille bâtisse cachée derrière un rideau d’arbres, fouillé les bois, interrogé les anciens…  Bref, vers la fin de l’après midi, nous sommes tombés en arrêt devant une grande maison envahie par les herbes folles, avec ses volets fermés, mais encore en place. Stéphane est resté silencieux, méditatif, et puis soudain : "C’était là, mon petit, c’était là. Les frères nous faisaient monter sur le perron pour chanter un cantique avant d’aller nous coucher. Et là-bas, dit-il en pointant vers les fourrés, il y avait un four  à pain." Stéphane s’avance vers l’endroit désigné, écarte les branches, piétine les ronces, et enfoui là-dessous, se trouve effectivement un four  à pain de l’autre siècle !

            Jouer de la batterie avec Stéphane Grappelli était un grand honneur. C’était aussi un enseignement. Le jeu de Stéphane reposait sur un swing efficace, mais discret. La batterie n’était pas son instrument préféré, et il détestait tous les batteurs, en bloc, de Kenny Clarke à Charles Saudrais en passant par Franco Manzecchi, tous des musiciens que j’admirais beaucoup, et auprès desquels je n’étais rien. Un jour, j’avais eu le malheur de lâcher le nom de Phil Seamen, ce qui l’avait mis dans une fureur noire. Stéphane, qui avait longtemps travaillé en Angleterre, le connaissait très bien : « Ah, celui-là, s’était-il écrié, c’était le pire de tous ! » Un jour, il s’approche de moi et me dit : « Toi mon petit, je t’aime bien. Tu ne m’emmerdes pas. Il n’y en a que deux qui ne m’emmerdent pas, c’est toi, et Daniel.» De me trouver ainsi associé à Daniel Humair dans l’esprit de Stéphane était flatteur, mais c’était un compliment que je ne méritais pas, et qui ne m’a pas tourné la tête.

Stéphane Grappelli, Bill Coleman, Hal Singer, ce jazz-là, le « vrai jazz » d’Hughes Panassié, j’étais parvenu à le maîtriser, mais il fallait, pour aller plus loin, s’attaquer au bebop. Vers 1972 ou 73, j’ai fait la connaissance du vibraphoniste Claude Guilhot, fringant toulousain féru de tauromachie, de football, et de Milt Jackson. Il descendait de Paris en voiture (vibraphone oblige) avec son compère Michel Roques, grand saxophoniste et flûtiste, « Prix Django Reinhardt » de l’année 1969. Les deux faisaient la paire. C’étaient non seulement d’excellents jazzmen, mais des tchatcheurs d’envergure. Claude avait des théories sur le jazz et le foot qui n’étaient pas fausses. En effet, le jazz et le football offrent tous deux une structure rigide (les grilles harmoniques, d'une part, les limites du terrain, de l'autre) à l’intérieur de laquelle un certain nombre de personnes évoluent librement. C’est juste. Mais Claude s’enflammait sur ce sujet-là comme si le sort du monde en dépendait, puis il déviait vers le football anglais, dont il détestait le côté brutal et systématique,  « à la différence des Brésiliens, ces artistes : « d’ailleurs il suffit d’entendre leur musique, à côté de cette merde de musique anglaise, on comprend tout de suite. » Claude était intarissable, mais Michel Roques n’était pas en reste, avec son accent qui roulait les galets des torrents de l’Ariège, sa voix tonitruante, et son humour décalé.

            Le sens de l’humour de Michel avait toutefois ses limites. A l’unisson avec le vibraphone, il jouait les thèmes de Parker ou les thèmes bop comme Half-Nelson, Oléo, ou même Two bass Hit. Et là, mes manques apparaissaient cruellement. C’était un style que je n’avais jamais pratiqué. Le jeu de style swing ne suffisait plus. Il y avait des mises en place rythmiques à faire, des mises en places exactes, et je ne les connaissais pas.

J'avais baptisé ce quartette JAZZKOOL, parce que nous donnions beaucoup de concerts dans les collèges et les lycées : les établissements dotés d'un internat avaient un budget d'action culturelle qui servait  alors à autre chose qu'à louer des cassettes vidéos. Un soir où nous avions donné un concert au lycée agricole de Fouesnant, et alors que nous prenions le pot de l’amitié dans l’appartement du conseiller d’éducation, il s’exclame : « Ecoute Papa Mutt, quand tu annonces au micro que notre orchestre comprend deux musiciens professionnels venus de Paris, et deux amateurs locaux, eh bien ce n’est pas la peine, parce que  ça s’entend ! »

Et il poursuit : « Je vais te donner une liste de thèmes de Charlie Parker. Tu vas me faire le plaisir de les apprendre à la batterie. Quand je dis les apprendre, ça veut dire qu’en t’entendant les jouer,  je dois pouvoir identifier la mélodie immédiatement. Alors, prends un papier et un crayon, et note. Je reviens le mois prochain. Si tu me le fais, je continuerai à venir. Si tu ne me le fais pas, je ne viendrai plus !» 

Les choses étant dites comme cela, le problème était clairement posé. La liste comprenait : Barbados, Ornithology, Scrapple from The Apple, Now’s the Time, Confirmation, Au Privave, Billie's Bounce et autres tubes de l’Omnibook. Je me suis mis au travail dès le lendemain, en regardant les partitions pour visualiser les mises en place des mélodies. Inutile de le dire, c’est un excellent exercice, que je recommande à tous les batteurs. Ils peuvent, tant qu’ils y sont, appliquer ce même principe à tous les autres thèmes, pas seulement ceux de Parker. On Green Dolphin Street, par exemple, ou bien « Autumn Leaves ». Phrasez-moi ça sur une batterie, et qu’on puisse reconnaître la mélodie. Là, il n’est plus question de technique. Vous pouvez faire cela très bien, avec un minimum de technique de batterie, et vous serez estimé.

 

Intermezzo

Tous les quimpérois de souche devraient connaître les premiers vers de la fable de La Fontaine, « Le Chartier Embourbé ». Autrefois, on apprenait ça à l’école primaire, ou à l’entrée en sixième.

« Le Phaëton d’une voiture à foin

Vit son char embourbé. Le pauvre homme était loin

De tout humain secours : c’était  à la campagne,

Près d’un certain canton de la basse Bretagne,

Appelé Quimper-Corentin.

On sait assez que le destin

Adresse là les gens quand il veut qu’on enrage :

Dieu nous préserve du voyage !»

J’ai demandé pas plus tard qu’hier aux trois enfants de mes voisins ; il n’en avaient jamais entendu parler.

Il faut dire qu’à l’époque du politiquement correct, où tout se juge « en termes d’image », il n’est pas bien vu de citer ces jolis vers. On ne les trouve pas imprimées sur les cartes postales, ils n’ornent pas, artistement dessinés, les faïences qui font la gloire de Quimper, ils ne sont pas gravés dans la pierre au fronton de la mairie. 

Pourtant, peu de villes de France ont l’insigne honneur d’être  nommées dans les fables de La Fontaine. Je me demande même si ce n’est pas la seule. Je dis qu'on n'en tire pas tout le profit qu'on pourrait.

Qu’on songe à tous ces étudiants de par le monde, qui apprennent le français dans les universités anglaises, américaines, en Australie, au Moyen-Orient et jusqu’en Chine, qui deviennent des amoureux de notre belle langue en récitant le  Loup et l’agneau ou Le chat la Belette et les petits lapins. Ces millions d’étudiants, visiteurs potentiels de notre pays, acheteurs potentiels de nos denrées, qu’on les imagine là, devant nous, sur une immense place. On leur demanderait :

"En dehors de Paris, quelle ville française pouvez-vous citer ?"

Et tous ensemble, à pleine gorge, ils s’écrieraient :

 

QUIMPER-CORENTIN !