3) Caen et Rennes, le jazz étudiant

VII) Caen, 1961-64

Ce document rare, que vient de me communiquer Jean-Baptiste Mira, permet de l'entendre en solo sur JORDU. L'enregistrement date de 1972, mais dix ans auparavant, en 1962-63,  "Jeannot" jouait exactement de la même façon.

Le saxophoniste ténor est Claude Tissendier. Ils sont accompagnés par une rythmique toulousaine dirigée par le batteur Pierre Voyard.

Autrefois, la découverte du jazz se faisait souvent dans le milieu étudiant. L’université de Caen était particulièrement cosmopolite. On y rencontrait, en raison des rapports qui existaient entre la Normandie et ses ancêtres scandinaves, un bon nombre d’étudiants danois, norvégiens, suédois. Il y avait aussi des Américains, des Anglais, des Allemands. Rétrospectivement, je m’étonne qu’ils n’aient pas compté davantage de musiciens de jazz dans leurs rangs, quand on connaît l’avance que tous ces pays avaient sur nous. J’étais à Caen pour mes études, mais c’est un autre sujet. Revenons à  celui qui nous occupe.

Non loin de la Fac des Lettres, dont l’emblème est une statue du Phénix renaissant de ces cendres, se trouvait la maison de l’Association Générale des Etudiants de Caen ou AGEC, en abrégé : l’A. Quand on voulait rencontrer du monde, on allait à l’A. L’établissement comportait un bar, quelques bureaux occupés par les syndicats étudiants, et une grande salle sur le modèle d’une salle de bal, équipée d’un piano droit. Un jour, je trouve un type installé au piano, en train d’enchaîner quelques accords. Nous faisons connaissance : Jean-Pierre Féray, dit « Leo », étudiant en lettres / Papa Mutt Carhaix, étudiant en anglais.

- « Alors, comme ça t’es pianiste ? »

- « Non en fait je joue du ténor, mais je bricole un peu de piano aussi. Et toi, tu joues de quelque chose ? »

- « Euh… je fais un peu de batterie, mais en fait je ne sais pas vraiment jouer »

Quelques jours plus tard, nous rencontrons Karl, un étudiant allemand qui a des notions de piano : il sait au moins lire une grille. Léo se met au ténor, je me procure une batterie de location (une relique, avec une grosse caisse de 60 cm de haut, une caisse claire dépareillée, et des accessoires rouillés) et nous commençons à nous retrouver pour répéter. Au ténor, Léo imite Lester Young. Il a vraiment trouvé le son, le style, c’est un swingman. J’essaye d’imiter Joe Jones en jouant le tempo sur la charlé (que je joue au pied droit. On ne m’a pas encore dit qu’elle se met à gauche !). Karl fait la pompe (pas terrible, mais suffisant), et le répertoire comprend des thèmes anciens comme Blue Lester, A Smooth One, Lester Leaps In… pas beaucoup de standards aux harmonies difficiles, plutôt des blues et des anatoles. Dans cette formation sans bassiste (je faisais les quatre temps à la grosse caisse), nous animions des soirées à l’A, sans sono, et tout le monde guinchait. C’était tout ce qu’on pouvait réunir comme formation de jazz dans toute la ville de Caen, en 1962 !

Au  mois de mars 1962, l’AGEC a organisé le 1^er Festival de Jazz de Caen, qui s’est déroulé dans deux cinémas de la ville : l’ABC et le Trianon. Le théâtre de Caen avait été détruit pendant le Débarquement, et n’avait pas encore été reconstruit. Nous n’avons pas figuré au programme de ce festival, faute d’avoir le niveau requis. Je ne me souviens plus du programme de ce premier festival, mais je me rappelle y avoir entendu Jean-Luc Ponty (dont l’ampli avait prit feu sur scène pendant un des ses solos), ainsi que le quartet du vibraphoniste Michel Hausser, avec Daniel Humair à la batterie.

Après nos examens, comme nous avions un répertoire, un petit orchestre qui fonctionnait (même si, j’en suis bien conscient quand j’y pense aujourd’hui, ça ne devait vraiment pas être terrible), nous avons cherché un endroit où nous produire pendant la saison d’été. Les plages du Débarquement, sites de tant de souffrances 17 ans auparavant, étaient redevenus de paisibles rivages voués au flirt et au bronzage, et les petites villes aux noms maintenant célèbres : Luc-Sur-Mer, Lion-Sur-Mer, Riva-Bella, Courseulles… de tranquilles stations balnéaires.

Fin juin, nous faisons donc une proposition au patron de l’Hôtel du Calvados de Lion-Sur-Mer, qui possédait une petite salle de bal inexploitée. Nous y installons notre petit orchestre, où Karl le pianiste  a laissé sa place  à un guitariste, Jean-Claude Dugast, que j’avais connu au Mans. Léo se met donc au piano, et nous commençons à jouer tous les soirs, pour la danse, bien entendu. Notre patron est un businessman. Il a accroché à la porte un écriteau qui annonce « Jazz-Club », mais nous ne sommes pas là pour donner des concerts. Nous sommes là pour faire marcher la pompe à bière et faire sonner le tiroir-caisse ! C’est ainsi que les choses fonctionnaient, avant que la « culture » ne soit prise en main par les politiques.

Nous étions là depuis quelques jours, quand nous voyons débarquer un jeune homme bien mis, l’air sérieux. « Salut. Je m’appelle Jean-Baptiste Mira. Je suis trompettiste. Je peux faire le bœuf ? » Il a un accent bizarre, un accent algérien, qui sera bientôt connu de tous sous le nom « d’accent Pied-Noir ». « Jeannot » Mira  est un français rapatrié d’Algérie, rentré de là-bas après les accords d’Evian de Mars 1962. Il a une histoire que nous n’avons pas.

Dès qu’il se met à jouer, il est évident que nous avons affaire à un vrai jazzman, à quelqu’un qui a des années-lumière d’avance sur nous. Jeannot était en réalité le trompettiste du Jazz-Group d’Alger, dont le pianiste fut autrefois Martial Solal, ce qui laisse supposer un certain niveau… Jeannot est un bopper. Il voue un culte à Clifford Brown, et faut dire qu’il joue à la manière de Clifford d’une façon que je n’ai jamais retrouvée depuis, chez aucun des trompettistes que j’ai eu l’occasion d’accompagner. Comme Clifford, il est étudiant en mathématiques, et il aborde le jazz en mathématicien : harmonie, mise en place, phrasé, tout est irréprochable. L’année suivante, Jeannot sera recruté par « The Ebonites » l’orchestre de la base Américaine d’Evreux, un orchestre de Noirs américains, et fera avec eux la tournée des bases américaines dans toute l’Europe. Il laissera tomber ses études pendant quelques  temps pour tenter l’aventure du jazz professionnel à Paris, intégrant le  grand orchestre (d’avant-garde, à l’époque) de Jeff Gilson, avec lequel il fera le festival de San Remo, aux côtés de musiciens comme Jean-Louis Chautemps etc…  Mais il y renoncera. Après quelques mois, il a regagné la fac, et terminé ses études pour devenir ingénieur du côté de Montauban. Vingt-ans plus tard, j’écoutais sur France-Musique un concert de jazz retransmis en direct de Toulouse. C’était un grand orchestre, le big-band de Toulouse, je crois, avec en renfort quelques musiciens parisiens dont le trompettiste Roger Guérin. Le concert était en plein air : on entendait les hirondelles mêlées à  la musique (ce qui signifie qu’il y avait encore des hirondelles. Où sont-elles passées ?). L’orchestre jouait un arrangement de I can’t Get Started. Dès les premières notes du solo de trompette, j’ai dit à René Goaër, qui était près de moi. « Tu entends ce trompettiste ? Je le connais très bien. Il s’appelle Jean-Baptiste Mira. » Je ne pouvais pas me tromper : la confirmation est venue par la voix du présentateur, à la fin du morceau. Aujourd’hui retraité, Jean-Baptiste Mira a abandonné la trompette pour le piano, et dirige un excellent trio dans la région de Toulouse.

Le Trio VMV : Pierre Voyard, dms, Jacques Valentin b, Jean-Baptiste Mira (piano)

Grâce à Jeannot Mira, nous avons beaucoup progressé, cet été 1962. Au mois d’août, nous avons investi la vieille salle des fêtes de Lion-sur-Mer, qui portait encore les stigmates du Débarquement. Il y avait une estrade avec un piano droit, un bar au fond de la salle, et une piste de danse.  A la rentrée universitaire 1962-63, nous nous sommes retrouvés, en vue de présenter un orchestre étudiant au deuxième Festival de Caen, prévu les 26 et 27 mars 1963. Pour les grandes occasions comme celles-là, nous faisions appel à deux musiciens qui étaient nos aînés de 20 ans : Jean Neveu, un pianiste de Rouen et Jacques Morel, le seul contrebassiste en exercice dans toute la ville de Caen. Ainsi renforcés, nous formions une équipe tout à fait digne de faire l’ouverture du Festival, qui présentait une belle brochette de talents : Stéphane Grappelli, Elek Backsik, Dominique Chanson, Sonny Grey, Sonny Criss, René Urtreger, Michel Gaudry, Philippe Combelle, Michel Hausser, Dany Doriz, Marc Laferrière, René Franc et d’autres encore. Deux jours de fête : concerts, et bœufs  à la clef ! L’année suivante, le programme présentait entre autres le quintette de Donald Byrd et Johnny Griffin et le trio de Martial Solal , dans le nouveau Théâtre de Caen, récemment inauguré.

Caen, Mars 1963 : Jeannot Mira tp), Jean Neveu (p), Jacques Morel (b), Papa Mutt Carhaix (dm)

Boeuf de clôture du IIème festival de Jazz de Caen,  27  mars 1963 : Lucien Blot (b), Papa Mutt Carhaix (dm), Jean-Baptiste Mira (tp), Elek Baksik (g), Michel Hausser (vib.), Sonny Grey (tp), Sonny Criss (as), J.P. "Léo" Féray (ts). Le pianiste était René Urtreger.

Outre ces festivals de Jazz, il y avait les grands bals d’étudiants : Bal de la Faculté des Lettres, des Sciences, de Médecine etc… Toutes ces manifestations propices  à la drague présentaient des orchestres de jazz. Pas seulement des orchestres Nouvelle-Orléans comme Claude Luter ou André Réwéliotty, mais des formations de jazz moderne. J’ai ainsi entendu Lou Bennett avec Jimmy Gourley et Kenny Clarke, René Thomas avec le trio d’Henri Renaud, et je me suis retrouvé un jour, je ne sais trop comment, à faire toute une soirée avec le grand clarinettiste Albert Nicholas. Au restaurant, avant le gig, j’avais dit à Albert, qui était alors un vieux monsieur (il avait  l’âge que j’ai aujourd’hui, et même un peu plus) : « il faudra être indulgent, je ne suis pas très bon. »  Il s’est penché vers moi et m’a dit  à voix basse : « tu sais, il ne faut jamais dire ça. Il y en a assez qui le diront pour toi… »

VIII) Rennes, 1965-66

Le but de ces lignes est de décrire mon itinéraire atypique, tout en mettant en lumière les difficultés d'apprentissage inhérentes à l'époque. Cependant en les lisant, on peut avoir l’impression que mon existence, au cours de ces années, se résumait à une longue et  infructeuse quête du jazz, et qu’en dehors de cela, je ne vivais pas la vie des gens ordinaires. Or, comme tout un chacun, je prenais trois repas par jour, j’allais à mes cours et je rendais tous les devoirs, je lisais les classiques de la littérature anglaise et américaine jusqu’à des heures indues, j’allais à la plage, je faisais la fête, j’avais des copines. Je ne vivais pas enfermé avec la musique vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Beaucoup de musiciens font cela, et  il faut bien admettre que pour atteindre le niveau de l’excellence, pour être une Laure Manaudou du jazz, c’est la seule méthode. Prenons notre jeune ami Santiago. Pour jouer du piano comme il le fait à seulement treize ans, il faut primo être extraordinairement doué, deuxio avoir commencé au berceau, et tertio passer le plus clair de son temps au piano.  C’est certainement ce qu’il fait. Mais moi, j’allais avoir vingt-deux ans, je n’avais toujours pas pris une leçon de batterie (je ne savais même pas qu’on pût en prendre), je bricolais en essayant de glaner des bribes d’information par-ci, par là. Charles Bellonzi, qui avait mon âge, Daniel Humair, deux ou trois ans de plus, étaient déjà des superstars. Atteindre un niveau comme le leur, c’était inenvisageable.

Et puis tout à coup, en plus,  la « vraie vie » se met  à s’emballer. En septembre 63 je suis marié et père de famille. Un fils d’abord, un deuxième l’année suivante. En 64-65 je dois me replier sur Rennes pour terminer mes études : passer le CAPES et faire mon année de stage. Je passe, ça n’intéresse personne.

Rennes, ville universitaire, avait aussi sa petite vie du jazz, avec quelques musiciens : Gilles Eckenschwiller, piano, Jean-Louis Morice, sax-ténor, un contrebassiste aussi, dont j’ai oublié le nom, Jean Abovilier, trompette, Lulu Bahon, un  étudiant en médecine qui jouait du sax ténor, très bien, dans le style de John Coltrane, sont ceux que j’ai connus. Ils faisaient tous férocement dans le jazz moderne, Bill Evans, Rollins, Miles, l’avant-garde de l’époque… Mais tout cela sentait l’à peu près : rien à voir avec le niveau de J.P. Féray et de Jeannot Mira, qui ne se la jouaient pas. J’étais mal à l’aise, et dans le contexte, tout aussi approximatif que les copains. Il y avait aussi  à Rennes un excellent batteur, plus jeune que moi, qui s’appelait Alain Henry. Son père était un batteur rennais connu, qui jouait dans une grande formation de danse. Alain lui-même  était encore au lycée, mais il suivait la classe de percussion au Conservatoire. Classe de percussion ? Conservatoire ? Je n’avais jamais entendu parler de ça. On pouvait donc apprendre la batterie au conservatoire ? Mais oui, me dit Alain, tu n’as qu’à y aller voir, tu dois pouvoir t’inscrire. J’y vais, je rencontre Monsieur Hans, le professeur de percussion, qui me dit que je pourrais suivre un cours d’une demi-heure par semaine, cours préparatoire, niveau grands débutants. En plus, il faudra suivre une heure de solfège obligatoire. Je signe.

Donc, ce que j’ai dit au début de cette histoire, concernant le « papa-maman » que m’avait montré mon copain de Lycée, et qui serait « toute l’éducation musicale que j’aie reçue » n’est pas tout  à fait vrai, puisque 11 ou 12 ans plus tard, j’ai tout de même eu un professeur de percussion, un vrai, en la personne de M. Hans. En 1964-65, j’ai fait le cours préparatoire, en 65-66, le cours élémentaire 1, et ces deux années chez M. Hans m’ont enfin ouvert au monde de la musique. Je n’en ai pas fait longtemps, comme Alain Henry, qui a fini par devenir prof de conservatoire à Lyon, ou comme Jean-Baptiste Boclé, lui aussi ancien élève de M. Hans. J’en ai fait juste assez pour acquérir les notions de base sans lesquelles je n’aurais jamais pu aller plus loin. Chaque demi-heure de cours commençait par un peu de solfège rythmique : « Solfège et Dictée des Rythmes », de Thurner, un excellent petit bouquin que j’ai étudié en entier, et qui m’a donné de bonnes notions de mise en place. Alain Henry, lui, jouait le Thurner à la main gauche tout en faisant le chabada à la main droite ! Après le Thurner, je travaillais la méthode Dewinne, une succession d’exercices  pour la caisse claire. La première fois que j’ai joué à M. Hans un de mes roulements appris au bagad, il a fait une grimace, comme si je lui faisais boire un verre de vinaigre. « Vous grattez vos roulements », m’a-t-il dit. Il faut rouler, pas gratter. Et en travaillant la Dewinne, j’ai appris à  faire de beaux roulements perlés. Un autre aspect du travail était les « tricotis » : on passe de la caisse claire au tambourin, on joue un petit passage aux castagnettes, on revient à la caisse claire, on a trois temps de silence avant de jouer un motif au triangle, pour terminer par le gong et par la grosse caisse (jouée à la main). En plus de cela, il faut respecter les nuances, pianissimo au triangle, la grosse caisse forte, le gong fortissimo etc… Dans les dernières minutes de chaque séance, nous faisions du hors-programme. Comme je n’allais pas faire le cycle complet jusqu’au Prix qui couronne les années d’études au conservatoire, et comme c’était le jazz qui m’intéressait,  Monsieur Hans m’aidait pendant cinq ou six minutes à travailler la méthode de Jim Chapin, « Advanced Techniques for the Modern Drummer », qui donne le mode d’emploi du be-bop. Tout ces exercices que j’aurais commencés à l’âge de 7 ans si j’avais passé mon enfance à Rennes au lieu de la passer à Quimper-Corentin, je les découvrais sur le tard. Mais c’est grâce à  eux que j’ai pu continuer. Sans eux, ma « carrière » de  musicien s’arrêtait là. Il faut un minimum, tout de même… Ce minimum-là, pour jouer dans le style swing ou dans le style bop, je le possédais maintenant. Phil Seamen n’avait pas davantage de bagage technique, j’en suis sûr. Cela ne l’empêchait pas d’être un très grand batteur. Le jazz, pour moi, entrait dans le domaine du possible. Il ne me restait plus qu’à faire les bonnes rencontres.

A Rennes, nous avions un superbe, un luxueux club de jazz, le « Travelers’ Club » qu’avait créé Jacques Dupuy, le patron de l’Hôtel des Voyageurs, avenue Janvier. Je commençais à comprendre que pour sortir de l’amateurisme, pour espérer progresser, il fallait trouver le moyen de se frotter aux  musiciens professionnels. C’est ainsi que nous avons commencé à inviter des solistes venus de Paris. Le premier a été mon pote Dany Doriz, que j’avais rencontré quelques années auparavant, quand j’étais en terminale au Mans. C’était un samedi soir aux Trois Mailletz, où Dany jouait avec Don Byas. J’avais discuté un peu avec lui à la fin de la soirée, et j’allais le quitter, lorsqu’il me dit à brûle-pourpoint : « Qu’est-ce que tu fais, là, tout de suite ? » Je lui explique que je dois rentrer au Mans en auto-stop, et d’abord traverser tout Paris à pied pour me retrouver au bord de l’autoroute au petit matin, ce que je faisais à chaque fois que je venais à Paris écouter du jazz. Du Quartier latin à la Porte de St Cloud à pinces, avec en prime, une nuit blanche ! Alors Dany : « Allez, je t’emmène. Je dois aller voir un type à Bruxelles pour un engagement à la radio. Je n’en ai pas pour longtemps. Au retour, je te conduirai sur la route du Mans ». En route pour Bruxelles, donc. Dany au volant de sa grosse bagnole américaine, une espèce de Studebaker, sans dormir lui non plus, après sa soirée aux Trois Maillets. C’est une chose qui m’a toujours étonné, cette capacité qu’ont certains musiciens trompe-la-mort de se mettre au volant tout de suite après un gig, et de traverser toute la France sans prendre la peine de dormir ! J’ai vu cela plusieurs fois. En faisant la route, nous avons parlé musique. Dany avait exactement mon âge, mais c’était déjà un virtuose du vibraphone. Il avait étudié au conservatoire de Paris, en même temps que son pote Jean-Luc Ponty. Il avait aussi étudié le jazz avec Géo Daly, un monstre de l’instrument, aujourd’hui complètement oublié. C’était déjà, à vingt et un ans, une petite vedette du jazz national, très actif dans les clubs parisiens d’obédience middle-jazz. Car Dany n’aimait pas le bop. Il aimait le style swing. Son idole, c’était Lionel Hampton. Aujourd’hui, il est propriétaire du fameux Caveau de la Huchette, où il peut se produire quand ça lui plaît. Il dirige aussi un big-band qui joue régulièrement au jazz-club Lionel Hampton de l’Hôtel Méridien et bien entendu, quarante ans après, il joue mieux que jamais. Il est tout simplement terrifiant ! Donc en faisant la route, nous causons :

« Alors, tu joues de la batterie ? »

« Très peu. »

« Ca ne fait rien, il faut y aller, il faut jouer, tu apprendras sur le tas, tu verras.»

Mais pour l’instant, je venais de le voir casser la baraque pendant trois sets aux côtés de Don Byas, et vraiment, je ne voyais pas de quoi il voulait parler…

Ce jour de novembre 1966, j’ai donc proposé à Dany de venir jouer à Rennes, au Traveler’s Club.

« Tu seras à la batterie ? » me dit-il.

« Ben oui… »

« Alors, je viens. » Et il est venu, et j’ai assuré, et ce concert avec Dany Doriz a été le premier d’une longue série, le début de mes aventures jazzistiques des vingt années suivantes, pour ce qui concerne la batterie, et d’encore vingt ans de plus, pour ce qui concerne le vibraphone.

IX) Considérations sur le jazz du tournant des années 60

Tony Marshall(g), Briag Derouet (ts), Laurent Briand (b), Papa Mutt Carhaix (dm)

Peace, Quimper, Février 2007

Lorsqu’on commence à sentir, comme le dit si bien le poète Andrew Marvell, « time’s winged chariot hurrying near », et que l’heure de mettre définitivement  les cymbales dans leur housse et de tirer la fermeture éclair se rapproche, on jette un regard en arrière, et on devient facilement nostalgique. Pourtant, toute nostalgie mise à part, ce tournant des années 50-60  était une bonne période pour le jazz. Tout l’équipage ou presque, depuis les débuts, était encore sur le pont. J’ai pu entendre Louis Armstrong à l’Olympia en 1962, et quelques semaines plus tard le Modern Jazz Quartet à la salle Pleyel. Count Basie, Duke Ellington, Woody Hermann avaient encore de belles années devant eux, le trio de Bill Evans avec Scott la Faro, le quintette de Miles avec Herbie Hancock et Tony Williams constituaient l’actualité,  avec John Coltrane qui chamboulait tout. Le free n’était pas encore là, ni le jazz-rock et la musique binaire.

Vers 1960, Il y avait dans le jazz une unité : tous les jazzmen, depuis les survivants de la Nouvelle Orléans jusqu’à Coltrane, étaient unis par trois facteurs : le swing, le blues, et le répertoire. Ces trois éléments formaient un background commun à tous les musiciens américains, et aussi à tous les autres : on pouvait imaginer une jam-session réunissant des musiciens de toutes les grandes périodes du jazz et de toutes les nationalités (c’était en fait l’idée des concerts J.A.T.P. de Norman Granz) : ils prenaient un riff sur le blues, Lester Leaps In, ou bien n’importe quel thème de Broadway, et tout le monde, public compris, s’y sentait en territoire connu. Il y avait des différences de style, mais le fond était commun. Cela faisait très « culture universelle », même si le caractère foncièrement américain du jazz n’était pas remis en question : " le jazz, écrivait le pianiste Henri Renaud, est une musique qui naît et qui se développe aux Etats-Unis. Tout ce qui peut se passer ailleurs n'a strictement aucune importance".  Le jazz était aussi un art de chorusmen (« a player’s art », disait Milt Jackson) et non  un art plus ou moins névrosé de « compositeurs », où chacun y va de sa petite « compo » et tient absolument à être unique, à ne rien devoir à personne, à jouer « sa » musique, quitte à finir par se la jouer pour lui tout seul, au fond de sa piaule. Autrefois, au contraire, les musiciens s’influençaient les uns, les autres, on reconnaissait les filiations, ça renforçait l’esprit de famille.

Au tournant des années 60, le répertoire des standards correspondait assez bien à l’air du temps. Celui-ci n’était pas aussi épouvantablement chargé de tension qu’il l’est aujourd’hui, où l’on a l’impression de vivre au bord d’un précipice. Il y avait bien l’épisode de la Baie des Cochons, l’érection du mur de Berlin, les dictatures encore en place, mais rien de comparable à l’état du monde tel qu’on nous le sert chaque soir au journal de 20h : la mise à sac de la planète, le Rwanda, le Darfour, la guerre d’Irak, le terrorisme, le spectacle des bains de sang, les tsunamis, le chômage, les incendies de voitures dans les banlieues, les problèmes de l'institution scolaire, le retour des comportements racistes et antisémites, les serial killers à répétition (Francis Heaulmes, Guy Georges, Thierry Paulin, Fourniret, il y en a un nouveau tous les deux ou trois ans…) qui sont bien un symptôme que quelque chose ne tourne pas rond, rien de cela n’existait au tournant des années soixante. C’était relativement à aujourd’hui, une période d’une douceur bucolique. Alors oui, Miles jouant "My Funny Valentine", ou "I Can’ t Get Started" par Clifford Brown, cette poésie-là, la poésie des standards, oui, elle faisait bien partie de l’air du temps. Ca changera avec la guerre du Vietnam.

Au tournant des années 60 le jazz n’était pas une musique largement populaire (il ne le sera sans doute jamais), mais il était présent. La télé ne comptait que deux chaînes qu’on ne pouvait pas zapper. Les émissions de jazz, produites par Jean-Chistophe Averty, y étaient rares, mais elles étaient forcément pour tout le monde, et offertes à des heures raisonnables. Je me souviens encore du quartette de Coltrane jouant Naïma : ce n’était pas à trois heures du matin, ni sur une chaîne payante.

La musique de film faisait appel au jazz : Les Liaisons dangereuses, Les Tricheurs, Ascenseur pour l’Echafaud, A Bout de Souffle, Autopsie d’un Meurtre, des tas d’autres. Le jazz me semblait épouser pêle-mêle la fin de la guerre d’Algérie, l’ère Kennedy, les films de la Nouvelle vague et Jean Seberg dans A Bout de Souffle, criant « New-York Herald Tribune ! », Cap Canaveral, la télé en noir et blanc, les  bases américaines que de Gaulle n’avait pas encore expulsées, les Dauphines « Gordini », les week-ends à Paris, bref, la légèreté de l’être … J’ai entendu une interview de Rollins il n’y a pas longtemps, où Sonny disait à peu près ceci : « Je ne sais pas pourquoi, mais cette musique-là, autrefois, avait un pouvoir ; elle avait l’air de toucher les gens. Maintenant ce n’est plus pareil, je ne sais pas ce qui s’est passé.» Il s'est passé que le monde a changé. Or, la musique renvoie toujours l’écho d’une époque. La musique de Mozart raconte son époque mieux que les livres d’histoire. Quelle musique raconte notre époque troublée ? Ce n’est pas le jazz, ou du moins pas le jazz du swing et des standards. Il est trop beau.

Je passe ici sur tout ce qui concerne ma vie privée, qui est hors-sujet. Mais il suffit de dire très rapidement qu’en raison d’un facteur familial, je suis contraint de revenir dare-dare à Quimper en 1969, et de m’y implanter pour de bon.