2) Some like it Hot

Pete Jacobsen, piano / Riccardo Del Fra, contrebasse / Papa Mutt Carhaix , dm

All the things you are, Quimper, février 1983

V) Some like it hot

En septembre 1958, pour les besoins de ma scolarité, j’ai quitté Quimper pour Le Mans. Aujourd’hui, il y a sans doute davantage de jazz au Mans qu’il n’y en avait en 1958. J’y ai passé trois ans, et je n’y ai jamais rencontré, ou même entendu parler, de musiciens de jazz, ou alors ils se cachaient bien. Au premier abord, Le Mans, ce n’était pas mieux que Quimper. C’était Quimper sans les binious. En revanche, il y avait un Hot-Club, Le Hot-Club du Mans, affilié au Hot-Club de France. Le président national, Hughes Panassié, rédigeait les critiques de disques et les articles de fond qu’il publiait dans sa petite revue, le Bulletin du Hot-Club de France. Il faut peut-être, avant de poursuivre, rappeler aux plus jeunes la querelle épique qui animait cette période, une vraie querelle des anciens et des modernes qui divisait la France du jazz, et dont on a tout oublié.

Hughes Panassié était une figure importante. Dès les années 1930, en même temps que Jean Cocteau et quelques autres, il avait attiré l’attention de l’intelligentsia sur cette nouvelle musique venue d’Amérique. Il s’était battu pour la faire reconnaître comme une forme d’art, et comme non un simple amusement propre à distraire les noctambules des Folies Bergères. En 1934, Il avait publié « Le Jazz Hot », puis de nombreux autres livres et « dictionnaires du jazz ». Producteur de disques, il avait organisé à New-York les fameuses séances Bechet-Mezzrow, avec aussi le trompettiste Tommy Ladnier, un rescapé des beaux jours de la Nouvelle-Orléans, qu’il avait tiré par les bretelles pour le sortir de l’oubli. Le jazz, pour Panassié, était stricto-sensu la musique des Noirs américains. Mais pas de tous. Pour lui, le « vrai jazz » s’arrêtait là où pour la plupart d’entre nous il commence, c’est à dire avec Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, et toute la clique des boppers. A partir de 1945, expliquait Panassié, le jazz avait pris une mauvaise direction, celle de l’intellectualisme. Les jazzmen, au lieu de demeurer des musiciens naturels, des « instinctifs » géniaux, s’étaient mis à étudier les gammes et l’harmonie dans les bouquins. A l’instar du jeune Miles Davis, ou du pianiste John Lewis, ils suivaient les cours d’établissements comme la Juilliard Academy of Music de New-York, une école pour les musiciens classiques, pour les musiciens blancs… Ces musiciens-là, écrivait Panassié, étaient des traîtres à leur race, de faux Noirs. Semblables à ces biscuits Oro qu’on trouve aux Etats-Unis, ils étaient chocolat à l’extérieur, mais blancs à l’intérieur. Ils avaient l’âme de musiciens blancs. Billie’s Bounce, Anthropology, Good Bait, Round Midnight, toute cette horrible musique sonnait le glas du « vrai jazz », qui se bornait au blues des villes ou des champs, au Gospel, au jazz Nouvelle-Orléans, et aux orchestres de la période swing.

Est-ce, ou n’est-ce pas du « vrai jazz » ? Telle était la grande question qui tourmentait les amateurs. Panassié donnait les bonnes réponses dans son Bulletin du HCF, qu’il publiait seul depuis son domicile de Montauban, et répandait ses idées parmi ses émules. Ceux-ci s’organisaient en « Hot-Clubs » implantés dans plusieurs grandes villes de France : Limoges, Toulouse, Bordeaux, Rennes avaient leur Hot-Club. On y était dûment encarté, comme au PS ou à l’UMP, et il n’était pas question de sortir de la ligne du parti. Le pianiste Martial Solal, comble de la modernité en matière de jazz, était leur bête noire, et ils lui faisaient un accueil particulier. Je me souviens d’un concert Solal à Rennes quelques années plus tard. Les membres du Hot-Club de Rennes avaient acheté toutes les places du premier rang. Solal arrive, flanqué de ses partenaires Daniel Humair et Guy Pedersen. Il égrène quelques notes de piano : aussitôt tout le premier rang se lève d’un bloc et prend la direction de la sortie, sans un mot. Ils lui faisaient le coup partout où il passait. Comme mise en confiance, on fait mieux, surtout qu’il n’y avait jamais grand-monde aux concerts de Solal, étant donné la difficulté du sujet. Ca rajoutait à la froideur ambiante. Boris Vian, qui s’occupait du courrier des lecteurs à la revue Jazz Hot, combattait par le sarcasme les théories de celui qu’il surnommait le « Pape de Montauban », et attirait l’attention sur leur racisme sous-jacent. Les « vrais Noirs », ceux qui jouaient le « vrai jazz », étaient des êtres simples, « naturels », et il était mal venu de vouloir les changer : l’état de nature leur allait très bien, et c’est comme ça qu’on les aimait. Qu’avaient-ils besoin d’aller à l’école, d’apprendre la théorie de la musique, de bosser leurs gammes ? Armstrong connaissait-il ses gammes ? Et Lionel Hampton ? Bien sûr que non, et pourtant ils jouaient magnifiquement bien, et en plus ils étaient si drôles ! Je laisse à chacun le soin d’approfondir les raisons de la « drôlerie » des musiciens Noirs américains de la première moitié du siècle dernier, telle qu’elle apparaît dans les vieux documents cinématographiques : Armstrong qui roule les yeux, Hampton qui fait « bêêê…..bêêê…. bêêê » pendant ses solos de vibraphone et qui saute à pieds joints sur son tom basse etc.  En connaissant un peu mieux le milieu du Hot-club, j’ai cru comprendre qu’il comptait une large proportion de catholiques intégristes et de membres de l’extrême droite. Logique. Mais passons, c’est de l’histoire ancienne.

Dans ma nouvelle école, nous étions trois ou quatre à nous intéresser au "jazz." Yannick Jézéquel, un compatriote originaire du Huelgoat jouait de la trompette : Tin Roof Blues, St James Infirmary, Tiger Rag … Yves Dupuis, un vrai Chti, s’exprimait par le truchement d’un trombone à coulisse dont il avait appris les rudiments, je crois, dans une de ces fanfares populaires dans le bassin minier du nord de la France.  Jean-Claude Trudel jouait du saxophone alto. Jean-Claude Dugast s’était mis à la guitare et cherchait dans un livre comment faire un do septième. Moi, je jouais de la batterie sur une chaise…  Ce que nous faisions n’allait pas très loin, sans doute, car il nous manquait quelqu’un pour nous guider, pour nous enseigner le B-A-BA de l’harmonie de jazz et du rythme. Et nous avions déjà 17 ans ! Ces connaissances restaient dans la plupart des cas inaccessibles. En matière de musique, nous étions dans une époque de grande indigence. Je me souviens plus particulièrement de Yannick, qui avait une sonorité, et du style. Pris en main par un « pro », il n’aurait pas manqué de jouer très bien, j’en suis sûr.

Yves Dupuis (tb)   Yannick Jézéquel (tp)   Jean-Claude Trudel (as)

Les cuivres étaient polyvalents !

Mais nous ne nous posions pas trop de questions. Nous jouions de la musique dès que nous trouvions un moment de libre. Pour nous autres exilés, c’était le meilleur moyen de combattre l’isolement, et la routine de la vie à l’internat.

7 NOVEMBRE 2009

Je viens de revoir trois de ces vieux potes musiciens de 1959. Retrouver des copains 50 ans après, c’est quelque chose ! Les retrouver en pleine forme, ni gâteux, ni alcoolos, ni obèses, étonnamment semblables à ce qu’ils étaient en 1959, c’est encore mieux. J’ai poussé jusqu’à Singhain-En-Weppes, près de Lille, pour renconter Yves Dupuis. La mèche blonde s’est muée en respectables cheveux gris, mais la silhouette est la même, et l’humour intact. Yves a fait carrière dans l’enseignement, tour à tour professeur d'histoire, puis proviseur des lycées de Brazzaville, de Casablanca, et du Caire, avant de prendre sa retraite dans son Nord natal. Il a rangé le trombone depuis longtemps, mais il est resté mélomane. Abonné à l’Opéra de Lille, il s’intéresse à la musique classique, plutôt qu’au jazz.

Yves Dupuis, novembre 2009

Yannick, que je viens de revoir à Paris, a roulé sa bosse, lui aussi.  Avec une formation d’historien, il a enseigné et travaillé pour la production cinématographique. Il a aussi occupé différents postes dans l’Alliance Française, notamment en Australie et dans plusieurs pays d’Amérique latine. C’est là qu’il a appris la musique des Andes, qu’il pratique encore aujourd’hui. Il a donc troqué sa trompette contre les instruments du Pérou et de la Bolivie : la flûte de Pan,  et le charango. Mais il joue toujours !

Papamutt Carhaix, dms  Jean-Marie Fève, piano   André Coatnoan, contrebasse   1958 ou 59

Papamutt Carhaix, dms, 2008

I Remember You (Scherzinger/Mercer)

Nov. 2009

Papamutt Carhaix (vibraphone) J.B. Mira (piano)+ Real Tracks

Papamutt Carhaix, vibraphone, 2008

Chaque dimanche matin, de 10h à midi, nous avions rendez-vous chez un membre du Hot-Club du Mans, Philippe Hauvuy, un monsieur très sérieux, blazer bleu-marine-cravate, qui nous recevait dans son bureau pour répandre la bonne parole. Sur le mur, derrière lui, s’alignaient des centaines de disques, rien que des 78 tours. Le goût de l’authentique, du « vrai jazz », était poussé jusqu’à refuser les « microsillons », ou comme on dit aujourd’hui, les « vinyles ». Ces disques étaient des originaux, ou des copies sur support métallique, qu’il faisait venir de chez Bradley, en Angleterre.

La séance commençait. « Et si nous parlions de Jelly Roll Morton ? Vous connaissez Hyena Stomp ? » Personne ne connaissait. Va pour Hyena stomp, avec les imitations du rire de la hyène par « Laughing Lew » Lamar,  et dans la foulée, va pour les autres classiques de Jelly Roll : Wolverine Blues, Mr Jelly Lord, Froggie Moore… « Le clarinettiste, dans ce morceau, c’est Barney Bigard, mais vous savez, il ne joue pas du tout comme Johnny Dodds, qu’on entend dans celui-ci… » et c’est parti pour Johnny Dodds, avec Jelly Roll Morton , mais aussi avec King Oliver, avec le Hot Five d’Armstrong. Et puisque nous parlons des clarinettistes, connaissez-vous Jimmie Noone, Omer Simeon, Albert Nicholas ? Vous connaissez « O Daddy Blues » par Sidney Bechet ? Ah ! mais il est déjà midi, nous écouterons ça dimanche prochain. On reprenait le dimanche suivant, et on passait aux pianistes : Sammy Price, Fats Waller, Basie, Earl Hines, Willie The Lion Smith… les 78 tours faisaient entendre un bruit de fond monumental, mais nous étions intéressés par la musique, et le son était secondaire. Quand on parlait des batteurs, je dressais l’oreille. Baby Dodds : « Drum improvisation n°1 » sur une batterie du début du siècle, avec cowbell, woodblock, et sans charlé. ; Zutty Singleton ; et les grands monstres : Chick Webb, Sid Catlett, Cozy Cole. Le swing de ces batteurs ! Leur drive, l’énergie qu’ils insufflaient à leurs orchestres ! Tout cela me trottait un peu dans la tête, mais il n’y avait pas la moindre possibilité de le mettre en pratique. On n’y pensait même pas.

Le Hot-Club organisait aussi des séances d’audition de disques, par thèmes, dans une salle à l’étage d’un café de la ville. Au programme ce soir : « le sextette de John Kirby », ou bien : « les formations de Fats Waller » ou encore « l’orchestre de Count Basie de 1937 à 1939 ». C’était traité comme des questions de cours : c’était le Malet-Isaac du Jazz. Malheureusement, rien de cela ne figurait au programme du bac.

L’importance de toutes ces connaissances ? Minime. Ce ne sont que des connaissances discographiques, livresques, et non pas musicales. De ces séances du Hot-Club du Mans il me reste tout de même une culture. Encore aujourd’hui, j’entends trois notes de Jimmie Noone, trois notes de Johnny Dodds, trois notes d’Henry Red Allen, et je les reconnais immédiatement. Il m’en reste aussi le sentiment que tout le jazz, c’est la même histoire. Il n’y a pas, comme le prétendaient les gens du Hot Club, un fossé entre le Jazz d’avant le bop et celui d’après. C’est la même histoire qui continue, avec des enrichissements successifs. Tant d’enrichissements, par les temps qui courent, qu’on finit par s’y perdre et que, comme les vieux birbes du Hot-Club de France autrefois, on se prend à se demander : « c’est du jazz, ça ? »

Le Hot-Club organisait aussi des concerts. Au cours de l’année 1959, il fit venir dans une salle de cinéma (car le théâtre du Mans n’existait pas encore) un orchestre emmené par le trompettiste Buck Clayton, et avec le chanteur Jimmy Rushing. C’était une formation de légendes vivantes, puisqu’on y retrouvait une bonne partie de l’orchestre de Count Basie de la fin des années 30 : Buck Clayton, Emmett Berry (tp) Earle Warren (as), Buddy Tate (ts), Dickie Wells (tb), Sir Charles Thomson (p), Gene Ramey (b) et Herbie Lovelle (dm). Tous ces musiciens avaient autour de 45 ans, ils étaient dans la force de l’âge, et avaient de l’énergie à revendre. Ce concert fut ma grande découverte du swing à l’américaine, du jazz de Harlem qui avait fait danser l’Amérique pendant deux décennies. Quand l’orchestre eut chauffé la salle (et ils savaient y faire : c’étaient des showmen expérimentés), le chanteur Jimmy Rushing, le célèbre « Mister Five By Five » (5 pieds de haut sur cinq pieds de large) fit son entrée, et de sa voix de bluesman, entonna les tubes qu’il avait jadis enregistrés avec l’orchestre Basie : Everyday I have the Blues, Good Morning Blues, Sent For You Yesterday, et sa version de London Bridge Is Falling Down. C’était un concert, mais c’était aussi un spectacle : ils se présentaient sur scène en smoking ! Assez pour éblouir un natif de Quimper-Corentin…

 

Buck Clayton,  Earle Warren, Emmett Berry, Jimmy Rushing, Sir Charles Thomson

Jimmy Rushing, Gene Ramey, Buddy Tate, Emmett Berry

Herbie Lovelle

"Mr Five by Five"

Jimmy Rushing, Dickie Wells, Earle Warrren, Emmett Berry, Herbie Lovelle

Photos prises pendant le concert par Yannick Jézéquel

En 1960-61, ma dernière année au Mans, le Hot-Club fit venir pour une soirée au caveau de l’Hôtel du Saumon, le chanteur et pianiste de blues Memphis Slim. Je crois que c’était son premier concert en France, où il allait s’installer définitivement pour y finir sa carrière, se produisant en duo avec son fidèle batteur Michel Denis. Notre quarteron d’aficionados prit position à une table située tout près du piano et de l’immense Memphis, dont les mains couvraient sans effort une large portion du clavier. Nous étions face à un grand pianiste et chanteur de blues, non pas un musicien éduqué au conservatoire, mais un Noir américain de la classe populaire, un homme né dans le Sud et confronté chaque jour de sa vie aux conditions d’apartheid qu’on y faisait aux Noirs. Kennedy avait été élu en janvier 61, et allait s’employer à changer les choses, mais rien n’était encore fait. Donc, le blues de Memphis Slim était chargé de souffrance humaine mais aussi, paradoxalement, d’une grande joie, car on ne peut pas souffrir tout le temps, sans répit ! Quand il se lançait dans un boogie-woogie, et que sa main gauche libérait des basses roulantes qui semblaient provenir de sous la terre, le petit piano droit voyait sa dernière heure arriver.

Sur la scène, près du piano, trônait une batterie, qui appartenait sans doute au batteur « maison ». Il était en effet courant, à cette époque, de trouver des musiciens employés régulièrement dans les hôtels (avec dancing au sous-sol) et les brasseries. Tout à coup Memphis Slim s’arrête de jouer, se tourne vers cette batterie, et dit : « I see we’ve got some drums here. Drums, but no drummer. Anyone can play drums ? ». Aussitôt, les copains : « oui, oui, lui il sait jouer de la batterie ! ». Et avant de comprendre ce qu’il m’arrive, me voilà poussé, porté, installé sur le siège du batteur. Big smile de Memphis, et il démarre un shuffle à fond les ballons. Je fais ce que je peux. Fin du morceau. Je me lève pour retourner à ma place, mais Memphis Slim me fait signe de rester pour le morceau suivant, et pour un troisième, avant la pause.

Et c’est comme ça que j’ai commencé à jouer de la batterie. Par accident. Memphis Slim m’avait toléré pendant vingt minutes, alors qu’il aurait très bien pu s’arrêter de jouer et me virer au bout de vingt secondes. Durant ces vingt minutes j’avais eu l’impression d’apprendre quelque chose. C’est ce qu’on appelle « apprendre sur le tas », et c’est comme cela que j’ai toujours fait. De ces vingt minutes, j’ai retenu cette leçon : pour progresser, jouez avec des musiciens plus forts que vous. Ils vous mettront au pied du mur ; certains soirs, ça sera votre fête, on vous mettra plus bas que terre, mais si vous tenez le coup, vous serez tiré vers le haut et vous finirez par y gagner. Les orchestres de copains, ça ne vaut rien. Entre copains, on ne se critique pas, on ne veut  pas se faire de la peine, risquer de se fâcher. On se nourrit donc d’illusions. Ecoutez ces « orchestres de potes » qui sévissent un peu partout. Vous les entendez à 20 ans d’intervalle, il n’y a eu aucun progrès. Les mêmes erreurs, aux mêmes endroits. C’est désespérant, mais ça n’a pas l’air de les déranger.Vos copains, gardez-les pour aller boire un coup ; pour le jazz, trouvez quelqu’un d’autre.

VI) Swinging Sixties

En cette année 1960, les choses commençaient  à changer. Il y avait enfin une émission de jazz à la radio : "Pour Ceux Qui Aiment Le Jazz", animée par Frank Ténot et Daniel Filipacchi, chaque soir à 22h sur Europe N°1. Il nétait pas question de rater ça. L'indicatif en était le triomphal "Blues March" des Jazz Messengers, qui commençait par les fameux roulements de tambour d'Art Blakey, sur lesquel Lee Morgan et Benny Golson entonnaient un hymne  à la gloire du jazz moderne, et à la déconfiture de l'accordéon. Je commençais à posséder quelques disques, j'achetais la revue Jazz-Hot, je me mettais peu à peu au courant.

Je  m'intéressais de  plus en plus à la langue anglaise, par le biais de Louis Armstrong, de Billie Holiday, et des chanteurs de blues. Parmi les bluesmen, ma préférence allait à Big Bill Broonzy et à T-Bone Walker, mais je connaissais aussi les autres : Muddy Waters, Blind Lemon Jefferson, Leadbelly… Une bonne culture de blues est indispensable à quiconque veut jouer du jazz. Le blues, le jazz, c’est fondamentalement la même chose. Les grands jazzmen, de Parker à Coltrane, sont tous de grands joueurs de blues. Dans la série des « Jazz Casuals»,  il existe un film sur le quintet de Cannonball Adderley (avec Joe Zawinul au piano !) et une interview de Cannonball par Ralph Gleason. Quand Gleason lui demande pourquoi son répertoire comporte tant de thèmes de blues, Cannonball répond (en substance) que l’esprit du blues est nécessaire au jazz, et que si jamais les musiciens le perdent, le jazz sera mal barré…Je me demande des fois si nous n’en sommes pas là aujourd’hui.

L’assistant d’anglais me transcrivait les textes de Black Brown and White, de Do You Know What It Means to Miss New-Orleans ? de Frankie and Johnny, ou de Georgia on my Mind, par Ray Charles.Je chantais à l’unisson avec les disques, je retenais des bribes de phrases, et cela a suffi pour éveiller mon intérêt pour la langue. J’avais mis la main sur un exemplaire de The Grapes of Wrath. Les pages tombaient toutes seules, je n’avais même pas besoin de les arracher : pendant les cours de physique d' "Ignace", auxquels je ne bittais rien, de toutes façons, je les glissais dans mon cahier, et tentais de décrypter la langue de Steinbeck à l’aide d’un tout petit dictionnaire. En juin, mon bac « Sciences Ex » en poche, je suis parti en Angleterre pour creuser la question de la langue. Je me suis trouvé un boulot à Brighton, comme valet de pied auprès d’un vieux gentleman cloué dans un fauteuil roulant, mais très cultivé. Pour se distraire, au vu de mon enthousiasme, et des dispositions que je montrais sans doute, ce monsieur m’a appris sa langue maternelle pendant mes heures de travail, et m’a mis sur la voie de succès universitaires futurs. Trois mois de cours intensifs : résultats garantis.

Je me trouvais donc à Brighton au coeur d’une période charnière pour la société anglaise, le début des années 60. Loin de moi l’idée de vouloir faire l’instruit, mais il est nécessaire d’en dire quelques mots, car les frustrations les crises et les tensions, comme c’est toujours le cas, s’exprimaient directement dans la musique populaire (bientôt simplement « pop ») de l’époque.

En 1961, le parti Conservateur était au pouvoir depuis dix ans, et devait y rester jusqu’à l’élection d’Harold Wilson en 1964. L’Angleterre vivait selon un code moral très strict, genre chape de plomb, qui avait encore des relents de période Victorienne (1837-1901) et dont les effets apparaissaient immédiatement au visiteur français. Les amoureux ne s’embrassaient pas dans la rue, et ne se roulaient pas, enlacés, sur le sable de la plage. Si les regards scandalisés des passants ne suffisaient pas, un policeman était susceptible d’intervenir pour rappeler au respect des convenances. L’homosexualité était un crime pour lequel on allait en prison. Tous les homos anglais vivaient sous la crainte d’une descente de police, sur dénonciation d’un voisin. Les femmes ne fréquentaient pas les pubs. Les heures d’ouverture desdits pubs (11h30-14h, puis 19h-23h) faisaient que si vous creviez de soif vers 15 ou 16 heures un après-midi du mois d’août, vous ne pouviez pas commander une petite bière. Pas de football le dimanche après-midi, ni de musique. Encore en 1978, alors que je jouais tous les soirs avec Eric Le Lann dans un pub du Nord de l’Angleterre, nous faisions relâche le dimanche : le patron du pub ne voulait pas s’attirer les foudres du clergé. En 1961, les gens n’en pouvaient plus, et la jeunesse commençait à ruer dans les brancards.

Parmi les désordres qui apparaissaient, le principal était la guerre des Mods et des Rockers, qui culmina en 1964. Les Mods étaient des jeunes gens du style que nous appelons BCBG : costard-cravate, pompes bien cirées etc… Les Rockers, c’était le genre grosses motos, gros bras velus, blousons noirs, jeans bien crades etc… Leurs goûts musicaux différaient radicalement. Les Rockers en étaient restés au rock-and-roll américain à la Elvis Presley, ou surtout Gene Vincent. Les Mods faisaient plutôt dans les nouveaux groupes anglais comme les Beatles, les Who. Il ne s’agissait pas d’une simple guerre d’invectives, mais de véritables batailles rangées où l’on sortait les couteaux et les battes de base-ball. Je me souviens que les Mods avaient l’habitude de coudre des hameçons à l’intérieur de leurs revers de vestons, pour que les Rockers s’y piquent les doigts en voulant les agripper. Les Mods et les Rockers (qui débarquaient par centaines sur leurs grosses cylindrées) se rencontraient dans des endroits convenus à l’avance. La plage de Brighton avait la faveur de ces virtuoses du baston, car c’est une plage de galets, certains très gros et très lourds. Pour se foutre sur la gueule, c’était l’idéal. Les villes de Brighton et d’Hastings furent plusieurs fois mises à sac par ces combats primitifs. Donc, la musique des Mods d’une part, et des Rockers, de l’autre, composait une partie du paysage musical. Très peu pour moi, ou comme on dit en anglais : « strictly for the birds ».

Parallèlement à la musique des Mods et des Rockers (pour moi l’une ou l’autre c’était du pareil au même), il y avait dans toute l’Angleterre une vogue extraordinaire du jazz Nouvelle-Orléans dans sa variante anglaise, appelée là-bas « Trad Jazz ». C’était un phénomène très différent du « New-Orleans Revival » que nous avons connu en France au lendemain de la guerre, avec le fameux « Lorientais » de Claude Luter et les caves de St Germain des Prés. Notre "revival" à nous, c’était un truc d’intellos, Boris Vian, Jean-Paul Sartre et compagnie, bien que Sonny Rollins, quand on lui a demandé si Sartre était vraiment un amateur de jazz et un fin connaisseur, ait répondu qu’il lui avait plutôt laissé le souvenir d’un amateur de gros rouge ! Le Trad, en Angleterre, était plutôt comparable à la vogue de l’accordéon en France. Il y avait des centaines d’orchestres de ce style d’un bout à l’autre du pays. Pour ma part, j’ai surtout entendu les vedettes nationales, Chris Barber avec sa chanteuse Otilie Patterson, The Alex Welsh Band, Alan Esdon And His Band, Acker Bilk, le clarinettiste au chapeau melon, qui squattait le hit parade avec « A Taste of Honey ». Un autre clarinettiste qui squattait le hit parade, c’était Monty Sunshine, celui de l’orchestre de Chris Barber, avec une reprise du « Petite Fleur » de notre Sidney Bechet national. La version de Monty Sunshine se trouvait dans tous les juke-box de la planète, alors que la version originale, celle de Sidney, restait dans les limites de notre hexagone. Cet exemple illustre l’extraordinaire pouvoir de la langue anglaise dans le domaine de la musique et du show-biz. Le pouvoir de vendre à l'échelle planétaire.

Un orchestre de « Trad Jazz » anglais se reconnaît immédiatement à la sonorité de son clarinettiste. Les clarinettistes anglais ont tous le même son. Ce curieux phénomème s’explique par le fait qu’ils s’inspirent tous du même modèle, George Lewis, un antique clarinettiste de la Nouvelle Orléans. Alors que les excellents modèles ne manquaient pas, quand on pense à Albert Nicholas, Barney Bigard, Jimmie Noone etc… c’est ce George Lewis, un second couteau, avec sa sonorité de canard enroué, qui a tapé dans l’oreille des clarinettistes anglais de la génération des années 1950-60. A chaque fois que j’entends mon ami Trevor Stent, clarinettiste anglais installé depuis quelques années dans le centre Bretagne, où il s’efforce activement de faire revivre le mouvement Trad de sa jeunesse, j’entends George Lewis ! Ce qui n’enlève rien aux qualités de Trevor, qui, dans son style, montre un véritable instinct de jazzman.

Pour ma part, je ne m’intéressais ni aux Mods, ni aux Rockers, ni même au Trad (mais je me suis tout de même documenté). Averti par un pote très « au fait » (encore une expression anglaise) de la scène du jazz moderne londonien, j’ai pris très tôt le chemin du seul endroit fréquentable : le Ronnie Scott’s Club. Attention ! Je vous cause de « Ronnie Scott’s Old Place » qui se trouvait dans Gerrard Street, aujourd’hui la rue principale de Chinatown, avant que Ronnie n’ouvre le « New Ronnie Scott’s Club » dans Frith Street, là où il se trouve encore.

Ronnie Scott avait inauguré ce club en octobre 1959. Après son installation dans ses nouveaux locaux de Frith Street en 1965, Ronnie Scott’s Club devint une sorte d’institution, et le plus grand club de jazz d’Europe. L’un des piliers du club était le saxophoniste Tubby Hayes (1927-1973), et pendant l’été 1961 j’ai eu l’occasion de l’entendre abondamment. Voici un document YouTube qui montre le Big Band de Tubby Hayes en concert au Ronnie Scott's club en 1969. Parmi ses musiciens j'en reconnais deux qui sont des amis très chers, avec lesquels j'ai beaucoup joué pendant plusieurs années: le guitariste Louis Stewart, de Dublin, et le saxophoniste alto Pete King. L'ensemble dégage une vitalité qui est propre au jazz anglo-saxon autant qu'au jazz américain, mais trop rare à mon goût, dans le jazz français.