1) La Longue Marche

Jordu( Duke Jordan) : Tony Marshall (g).Briag Derouet (ts).Laurent Briand (b).Papa Mutt  (dm) Quimper 02/2007

 Rhythm-a-Ning (Thelonius Monk) : Pete Jacobsen (p), Riccardo Del Fra (b), Papa Mutt (dm) Quimper 02/1983

I) Marchons, marchons... 

Je suis un papy du jazz, que j’ai découvert vers 1956 ou 57. J’avais alors une quinzaine d’années. Autodidacte, j’ai joué d’abord de la batterie, avant de me mettre au vibraphone en 1984, à l’âge de 43 ans (il n’est jamais trop tard). Entre 1963 et 1986, et tout en gardant toujours un statut de musicien amateur, j’ai pu apprendre « sur le tas » en accompagnant une pléiade d’excellents solistes : la plupart des musiciens parisiens de tous styles en activité pendant cette période (Claude Luter, Maxim Saury, Guy Laffitte, Stephane Grappelli, Marc Fosset, Sonny Grey, Claude Guilhot, Maurice Vander, Eric Le Lann, Riccardo Del Fra, Michel Roques, Georges Arvanitas, Pierre Michelot, René Urtreger, Henri Texier etc…), mais aussi des anglais (Pete King, Pete Jacobsen, Louis Stewart-qui est en fait Irlandais- Ron Matthewson, Bobby Wellins etc…) et des Américains (au nombre desquels Albert Nicholas, Bill Coleman, Sonny Criss, Chet Baker, Chris Wood, Hal Singer, Ted Curson, Johnny Griffin, Dizzy Gillespie…) Vibraphoniste, je joue régulièrement avec les guitaristes Tony Marshall et Marc Fosset.

Aujourd’hui, la pratique artisanale du jazz, telle que je l’ai connue,  est devenue difficile. Depuis le début des années 80, Le jazz a complètement disparu de la scène commerciale (night-clubs,  soirées dansantes, discothèques, clubs, restaurants etc…) tous endroits qui n’étaient pas spécifiquement voués au jazz, mais où les jazzmen, traditionnellement, trouvaient des engagements. Il ne reste plus au jazz qu’une scène officielle, subventionnée, c'est-à-dire politique. Or les hommes politiques sont rarement musiciens, et encore plus rarement musiciens de jazz. En outre, comme les musiciens, ils sont préoccupés par leur ego. Les politiciens prétendent, parfois avec sincérité, oeuvrer pour le bien de l'humanité; les musiciens voudraient lui élever l'âme. Mais ils sont, chacun à leur manière, des "artistes du spectacle" , aimant les planches, le public et les bravos. De fait, ils sont concurrents. Le premier fera mine de s'intéresser au second, mais toujours dans une optique électorale. Le second flirtera avec le premier par souci carriériste. La connivence du politique et de l'artiste, largement répandue, est d'emblée suspecte. Subventionné par des municipalités, par les Conseils Généraux,  par le ministère des Affaires Culturelles etc… le Jazz sera municipal (à la coloration de la municipalité) ou ministériel c'est-à-dire  estampillé « musique sérieuse », voire « musique contemporaine ». Le tout sous le regard, non pas directement du public, mais des « critiques » de Télérama ou autres magazines, qui distribuent les bonnes ou les mauvaises notes. Rien à  voir avec la liberté qu’on trouvait autrefois dans le monde du jazz.  Là où le musicien de jazz , même très sérieux, très respectueux de son art, devait aussi songer à se faire apprécier d’un public assez large (ou alors il se retrouvait vite au chômage), le jazzman professionnel des années 2000 évolue dans un univers de concours (l’effrayant « Concours Martial Solal », les cérémonies des Victoires du jazz ou du Midem (quand on voit ça à la télé, on est saisi d’angoisse) de diplômes (le CA de jazz : la plupart des grands créateurs du jazz seraient recalés). Le jazz donne lieu à  des  «prix » de toutes sortes : Prix de l’Académie du Jazz, prix Django Reinhardt… Nous autres Français, nous sommes très forts sur les prix, les examens et les concours, sur tout ce qui nous rappelle le système scolaire.

Le pianiste Samson François, à qui on demandait ce qu’il pensait du jazz, avait répondu : « c’est un pied de nez fait à la musique classique ». Il n’est plus question de cela : aujourd’hui  on fait du « jazz » une branche, une excroissance de la musique classique, un sujet d’étude.

           

Pourtant, cette officialisation de la musique de jazz n’a pas que des côtés négatifs.  Dans les années 1950 un aspirant jazzman pouvait rester des années dans le cirage, sans même la possibilité (à moins d’habiter une grande ville), d’apprendre à jouer d’un instrument auprès d’un instructeur compétent. La Bretagne (dont Nantes faisait partie) était dans ce domaine particulièrement mal lotie. En matière d’enseignement de la musique, c’était un désert. Mais un jeune musicien de 2007, même s’il habite un village, trouvera une école de musique non loin de chez lui, des FNAC, des Centre Culturels Leclerc avec tous les livres, les CD, les DVD, il aura accès à Internet, aux concerts de Mezzo etc… Mon petit-fils Steven étudie le saxophone alto au conservatoire de Nantes, et suit la classe de jazz de Jean-Marie Bellec. A 12 ans, il connaît la plupart des grands jazzmen. Sur Youtube, sur un simple clic il peut voir jouer Dexter Gordon, Benny Carter, Monk, Armstrong, Parker, Getz, Lester Young, en pleine jeunesse, au sommet de leur art. Il connaït déjà plusieurs thèmes : Song for My Father, Blue Monk, Now’s the time, Mercy Mercy Mercy etc... Il a les CD de Sonny Rollins, Art Pepper, Jackie Mc Lean, les videos de Sonny Stitt. Il a Band-in-a-Box…A son âge, je n’avais jamais entendu parler de tout cela : j’ai sans doute entendu prononcer le mot jazz pour la première fois vers 15 0u 16 ans. Alors, comment devenait-on musicien de jazz à mon époque? Pour ceux qui aiment la lecture, je vais évoquer ces débuts laborieux dans le contexte de la Bretagne profonde des années 50.

Si  vous habitiez un bled comme Quimper vers 1953-54, et que vous décidiez de vous intéresser à la musique, vous n’étiez pas à la fête. Il existait deux magasins de disques dans toute la ville : le premier était spécialisé dans la musique bretonne et écossaise (on ne disait pas encore « musique celtique ») : on y trouvait les rares productions de l’époque, sur la marque « Mouez Breiz ». Le second magasin, la maison Guivarc’h, vendait surtout de l’électro-mémager : les premiers aspirateurs Tornado, des rasoirs électriques « Calor » à une seule tête, les premières machines à laver. Dans un coin du magasin, il y avait un bac où se trouvaient des disques de « variétés » : les chanteurs et chanteuses de l’époque, guère meilleurs que ceux d’aujourd’hui (Patrice et Mario, Line Renaud, Robert Lamoureux…) beaucoup d’accordéon, de grandes formations de violons genre « Frank Pourcel et son orchestre ». Pour ce qui est du  jazz, un seul nom : Sidney Bechet. Accompagné par l’orchestre de Claude Luter, Sidney était une vedette nationale. Avant le Rock-and-Roll, avant le Yéyé et le Twist qui devaient déferler quelques années plus tard, il était le seul à faire entendre la musique de l’Amérique, le swing. Et il mettait le paquet, le vieux Sidney. Quand il jouait à l’Olympia, comme lors de tel fameux concert de 1956, le public devenait comme fou : le lendemain du concert, il fallait remplacer tous les fauteuils. Aujourd’hui, on ne se souvient que de « Petite Fleur », mais Sidney était un  violent, un jazzman d’enfer. John Coltrane a reconnu son talent, et c’est après avoir entendu Bechet qu’il s’est mis au saxophone soprano.

A la radio, (il n’y avait pas de télé, bien sûr) il n’y avait pas une émission de jazz, on n’en entendait même jamais parler. C’était inexistant. A cette même époque, de l’autre côté de l’Atlantique, Parker avait délivré son message et approchait de sa fin, c’était la grande période de Gerry Mulligan, de Chet Baker, du jazz de la côte Ouest, mais rien de tout cela ne parvenait jusqu’à Quimper, tête de station SNCF. Tenez-vous bien : j’ai organisé moi-même le premier concert de jazz jamais donné  au théâtre de Quimper en… 1969 ! Le jazz professionnel n’existait qu’à Paris, et encore : les jazzmen de métier s’y comptaient sur les doigts d’une seule main.

Si vous vous mettiez dans l’idée de pratiquer la musique, à Quimper dans les années 1950, deux voies s’ouvraient à vous, car il n’y avait pas d’Ecole de Musique (elle ne sera créée qu'en 1979) : l’harmonie municipale, ou bien un bagad comme le « Bagad du Moulin Vert », qui enrôlait tout un contingent de gamins. Là, vous aviez le choix entre le biniou, la bombarde, la grosse caisse, ou le tambour. Ma vocation de batteur est née, non pas en regardant Philly Joe Jones sur Youtube, ni même en voyant défiler une fanfare  à la Nouvelle-Orléans mais en assistant à une aubade donnée par le Bagad du Moulin Vert pour l’inauguration de la passerelle de Locmaria ! Je regardais surtout les joueurs de tambour. Ca n’avait pas l’air trop difficile, et ça faisait du potin, comme les moteurs de mobylette quand on enlève le pot d’échappement. J’ai sans doute senti que c’était une bonne façon de s’affirmer. Je me suis procuré une paire de baguettes, et j’ai commencé comme ça. Un copain de lycée m’a montré le "papa-maman" , et c’est toute l’éducation musicale que j’ai reçue : le reste, je l’ai appris sur le tas. En 1955, le même copain qui m’avait appris le "papa-maman", et qui jouait au Bagad Kemper, chez les adultes, m’a proposé d’y entrer moi-même, pour remplacer un batteur démissionnaire. J’ai donc pris ma place parmi les tambours du Bagad Kemper à l’âge de 14 ans, et j’y suis resté quelques années. Musicalement, c’était d’un intérêt moyen, mais comme je ne connaissais rien d’autre, j’étais content. Et j’adorais les sorties, les déplacements en car (on ne disait pas « bus »). Et il y avait les filles… On n’apprenait pas grand-chose (je me souviens avoir répété un unique « plan » de tambour pendant des années, le même plan qui marchait pour tous les morceaux) mais c’était sympa.

Si vous optiez pour l’harmonie municipale, on vous collait une casquette bleue marine sur la tête, et le choix d’instruments était un peu plus large, car il y avait des saxophones, des trombones, des trompettes, en plus des tambours, et aussi des clairons. Tambours militaires, plus lourdingues que les élégantes caisses claires « Carlton » du Bagad : je crois que je n’aurais pas fait carrière au tambour militaire. Au clairon non plus. J’avais beau être très niais (au sens étymologique du jeune faucon encore au  nid) le clairon avec les pompons rouges qu’on faisait tournoyer avant de l’emboucher, ça paraissait du dernier ringard. Bien entendu, pour les filles rien n’était prévu. Pas de filles au bagad, et encore moins à l’harmonie municipale. Une fille jouant du saxophone ou de la trompette, c’était tout simplement impensable. Deux sœurs, les demoiselles Oudinet, donnaient des leçons de piano aux jeunes filles de la bourgeoisie, et c’était tout. Quand j’y repense, cette harmonie municipale devait être un repaire de petits vieux surtout soucieux de quitter bobonne pour retrouver leurs potes et boire le coup en toute tranquillité. On me dit qu’il existe des big-bands de jazz, plus ou  moins municipaux eux aussi, qui fonctionnent encore selon ce schéma-là.

 

   Dans un cas comme dans l’autre, bagad ou harmonie municipale, la musique avait une fonction : favoriser la marche au pas. Le bagad jouait des marches bretonnes (une douzaine, toujours les  mêmes), et l’harmonie municipale jouait des sortes de marches militaires (toujours les mêmes, aussi, et cela d’un bout à l’autre de la France). On marchait beaucoup, aux défilés du bagad, et le tambour pesait très lourd (7 kg). Il fallait le tenir en équilibre, l’arête du cercle posée juste au dessus du genou, ce qui occasionnait un hématome douloureux. Bien plus tard on a vu arriver un dispositif galbé et légèrement rembourré, qui se fixait sur le tambour et épousait la forme de la jambe. On gagnait en confort… Le bagad défilait à l’occasion des pardons, des fêtes folkloriques. L’harmonie faisait plutôt les cérémonies officielles, les défilés du 14 juillet, les commémorations, les sonneries Aux Morts, les retraites aux flambeaux. Elle cessa d’exister vers la fin des années 60, ou le début des années 70. Après l’ouverture de l’Ecole Municipale de Musique, un courant de pensée se fit jour, animé par un vieux conseiller municipal, et qui fit l’objet de débats en séances.  Ce brave homme trouvait que l’Ecole de Musique c’était « de la musique pour les bourgeois », qu’elle n’était même pas fichue de fabriquer des musiciens pour faire les fêtes officielles, comme l’Harmonie, « dans le temps », et que c’était du pognon gaspillé par la mairie…

Pendant des générations, les Français ont marché au pas cadencé. En temps de guerre, ils ont marché d’une traite de Boulogne à Austerlitz, ils ont marché sous la mitraille et face aux charges de cavalerie au son des tambours de Napoléon ; ils ont fait l’Infanterie Coloniale au son des clairons, tsouin tsouin t’auras du boudin… des gamelles et des bidons, et rantanplan plan plan… Deux siècles de marches militaires, ça ne s’efface pas comme cela. Ca laisse des traces, ça s’inscrit peut-être dans les gènes. En temps de paix, c'est-à-dire en attendant la guerre suivante, les Français ont continué sur leur lancée. La marche, c’était tout ce qu’ils connaissaient. Chaque village de France a eu sa fanfare, et ils ont remis ça : gauche, droite, gauche, droite… Plus tard, dans les bals populaires des années 1930 à 1960 et des poussières, tandis que les Américains dansaient le swing (apparu à la fin du XIXème siècle) les Français dansaient la marche et le « paso doble », la marche façon espagnole, celle qu’on joue dans les corridas. Chaque bal de mariage ouvrait sur un de ces paso-dobles ; c’était tout un folklore !

A partir du  début des années 60, le jeune public français (déjà bien préparé par la vague du rock-and-roll américain de la fin des années 50) s’est trouvé exposé à des doses massives de musique rythmée d’inspiration américaine.  Je ne parle pas du jazz, mais du « YéYé » : les Chaussettes Noires (avec Eddy Mitchell), Johnny, Dick Rivers (ils prenaient tous des noms ricains, question d’identité nationale), Sylvie Vartan, Sheila, Françoise Hardy. Ils sont encore parmi nous, ils chantent encore ! Puis vinrent les Beatles et les Rolling Stones… Depuis cette époque, nous baignons quotidiennement dans une musique qui rythmiquement, accentue (et lourdement) les temps 2 et 4. On pourrait imaginer que ces 50 ans de rock ont fait évoluer les choses, et que les Français sont maintenant guéris de la dictature des temps 1 et 3, que lorsqu’ils entendent une musique où le batteur fait « chabada, chabada », ils vont claquer des doigts, ou frapper dans les mains sur « cha ». Eh bien, ce n’est pas le cas. Dans leur grande majorité, les Français, et même les très jeunes, lorsque vous leur faites écouter un morceau de rock où le batteur tape sur 2 et 4 comme un malade, continuent à taper dans les mains sur 1 et 3, c'est-à-dire à contre-temps, et à contre-sens.  Autrefois les Français marchaient au pas, aujourd’hui ils aiment taper dans les mains : regardez les émissions de télé, les shows de Michel Drucker ou Patrick Sébastien, les réunions politiques : invariablement ça se termine par une séance de claque dans les mains, tous ensemble, comme un seul homme, sur les temps 1 et 3. Nous avons un sérieux problème, de ce côté-là. Là où les peuples de l’Europe de l’Est, les Israéliens, les Grecs, les Tziganes etc, et ne parlons pas des Américains…entendent instinctivement l’accentuation des temps faibles (qui produit le swing), nous restons largement incapables de nous soustraire au pied-de-plomb des temps 1et 3. Cette caractéristique affecte tout notre rapport à la musique. Nos chansons enfantines, nos comptines, nos rondes de l’école maternelle sont articulées sur le rythme de la marche. Là où un petit français de l’école maternelle apprend « une souris verte qui courait dans l’herbe », son homologue américain chante « Three Blind Mice », qui a fait l’objet d’une version par les Jazz Messengers d’Art Blakey, ou « Humpty Dumpty sat on a wall », entièrement sur un rythme de croche pointée-double croche, le rythme du shuffle. Les vedettes de notre art national, la chanson populaire, sont pour la plupart de vrais handicapés rythmiques, les cas les plus graves étant constitués, à mon sens, par Guy Béart, Pierre Perret, Mireille Mathieu, Renaud, Yves Dutheil, bien d’autres encore, dignes héritiers de Maurice Chevalier et de Saint-Granier. Il ne faut donc pas s’étonner qu’avec un héritage musical pareil, le public français,  mais aussi les musiciens eux-mêmes, aient un sérieux compte à  régler avec le rythme. Les musiciens de jazz français, surtout les débutants, discutent rarement des problèmes de rythme. Ils parlent davantage des questions d’harmonie. Exactement à l’inverse des jeunes Américains, ou des jeunes Anglais, que leur héritage musical et aussi leur langue, préparent à une approche plus rythmique.

 

 

II) Dansons...

Outre le bagad et l’harmonie municipale, un troisième courant (Third Stream) était constitué par le monde, que dis-je, l’univers des bals et de la musique de danse. Avant la vogue des discothèques et des D.J., des concerts monstres du type Woodstock, Ile de Wight ou Vieilles Charrues, des raves et des teknivals, où se rouler dans la gadoue sous les décibels constitue l’essentiel du plaisir, « aller au bal » était le loisir préféré de la jeunesse des années 50-60. En Bretagne, les dancings se comptaient par centaines, les musiciens certainement par milliers. Mon premier contact avec les bals date de mon entrée au Bagad Kemper en 1955. Je n’avais pas encore quatorze ans. Cela faisait un peu jeune pour commencer une vie de débauche, surtout à une époque où l’on devenait majeur à 21 ans. Ma présence posait un problème, le bagad étant une formation d’adultes, dont l’âge moyen devait se situer entre vingt-cinq et trente-cinq ans. Le « pen-soner » avait bien promis à mon père de m’avoir à l’œil, pour m’éviter de succomber aux attraits des breuvages non-lactés et des personnes du sexe. Mais enfin, une fois la fête folklorique terminée, il n’était pas question que l’effectif remonte immédiatement dans le bus pour regagner Quimper au coup de sifflet. Nul n’entendait rater le bal du samedi ou du dimanche soir, l’occasion de draguer une jolie villageoise et de faire la fête. Je suivais donc le mouvement. Avec mes treize ans et demi et mon mètre soixante et quelque, pour la drague, c’était râpé : les filles qui allaient au bal avaient entre 18 et 25 ans, presque l’âge d’être ma mère… Dans la Bretagne des années 50, ça tassait grave, mais l’alcool n’a jamais été mon truc. De ce côté-là, mon paternel pouvait être tranquille.  Donc, pendant que les autres s’amusaient, je restais tout seul, attablé devant une grenadine, ou bien je tournais en rond en attendant l’heure du départ. Cependant, j’écoutais, et je regardais l’orchestre.

La plupart de ces orchestres de bals étaient dirigés par des accordéonistes. L’accordéon régnait sur la musique populaire depuis les années 1920-1930, et ce fut le cas jusqu’à l’extinction des « bals organisés », dans le courant des années 70. Aux Etats-Unis, où le jazz était la musique de danse nationale (le concept du « concert de jazz » ne se développera qu’à partir des années 1950), différents instruments furent successivement  à la mode. Le piano domina la période 1900 à 1920, avec le ragtime, le boogie-woogie, le stride. Puis, avec le succès du jazz New Orleans et l’invention du « solo de jazz » par Louis Armstrong vers  1925, ce furent les années trompette : Armstrong, Bix Beiderbecke, Bunny Berigan, Henry Red Allen, Harry James etc… Les années 30 virent l’avèment des big bands et la vogue des saxophonistes qui grâce à l’amplification pouvaient sortir du rang et se faire entendre comme solistes, en jouant dans le micro. Avec le bop, sur le modèle Parker-Davis ou Parker-Gillespie, le tandem trompette-saxophone fit florès jusque vers 1965 : Stan Getz-Chet Baker, Gerry Mulligan-Chet Baker, Clifford Brown-Harold Land, Clifford Brown-Rollins, Lee Morgan-Benny Golson, Lee Morgan-Wayne Shorter, Miles-Coltrane, Freddy Hubbard-Stanley Turrentine etc… etc… Mais déjà, le jazz était devenu une musique d’écoute, trop compliquée pour la danse. Dès 1952-53, le rock-and-roll avait fait son apparition, avec Eddie Cochran, les « Comets » de Bill Haley, et surtout Elvis « the Pelvis » Presley, et avait remis les danseurs sur les pistes. Les producteurs ont tout à coup compris qu’il y avait plus de blé à se faire du côté des chanteurs et des chanteuses sexy que du côté des instrumentistes, et depuis lors, plus rien n’a été pareil. La musique populaire, celle que consomme le grand public, et qui a donné Louis Armstrong, Count Basie, Duke Ellington, Lionel Hampton, Lester Young, Benny Goodman, deviendra de plus en plus une affaire de chanteurs, reléguant le musicien au rôle de faire-valoir.   Avec les années 1960, les Beatles et les Rolling Stones, la rupture est consommée. On entre dans l’ère des chanteurs-guitaristes, et aussi des « guitar-heroes ».

            Mais ce soir d’août 1956 (le bagad c’était pendant les vacances scolaires. Le reste du temps, j’étais interne au lycée sous un régime sévère) assis à un coin de table devant mon verre de grenadine, j’observe Robert Trabucco envoyer Espana Cani en étirant son accordéon comme une muleta. Les danseurs tiennent bien haut la main de leur cavalière, comme une paire de castagnettes, les couples font des pas de côté, des glissades stylées, pour esquiver le taureau, puis c’est La Morena De Mi Copla, un autre grand classique, et la série de « pasos » se termine. Les danseurs applaudissent. Ils ont pris une bonne suée, ils sont contents de l’orchestre. Maintenant, Trabucco troque l’accordéon contre son cousin le bandonéon, et les lumières s’éteignent. Suspendue au plafond une grosse boule de verre à facettes tourne au bout d’un fil et promène sur les danseurs enlacés des taches de lumière troublante : nous voilà embarqués dans les bars louches de Buenos Aires, pour une série de tangos : la Cumparsita, Sur le Chemin de Ta Maison … Dans la pénombre, ça frotte sérieux. Mais bientôt Robert Trabucco reprend l’accordéon, et c’est le carnaval : « Tico Tico », « Si Tu Vas à Rio »… La samba, ça décoiffe, mais pas le temps de souffler : l’accordéoniste revient à  son répertoire de prédilection, la valse musette, et dans l’ivresse des flons flons, la salle chavire.  Quatre heures de musique non-stop ! Ces accordéonistes parisiens, je les ai vu défiler pendant plusieurs années : Robert Trabucco, mais aussi Raymond Boisserie, Aimable, Emile Prud’homme, Yvette Horner, André Verschuren… Ils écumaient les dancings, ils suivaient le Tour de France, on les voyait partout.

            Ces orchestres d’accordéonistes ont constitué l’étape suivante dans ma découverte de la musique. Je veux parler de la musique vivante, jouée par des musiciens en chair et en os. A côté de celle-ci, il y avait la musique théorique, celle qu’on enseignait au lycée. L’heure de musique ! Pierre et le Loup ! Le basson qui fait le grand-père, la clarinette qui fait le chat. Et le petit oiseau, quel instrument fait le p'tit oiseau ? Merde, j’ai oublié, et il y a interro écrite tout à l'heure ! On faisait  aussi un peu de dictée musicale. Il s’agissait juste de « connaître ses notes ». Et puis des éléments de théorie : si mi la ré sol do fa, l’ordre des bémols, et fa do sol ré la mi si, l’ordre des dièses. Connaissances purement livresques. Le genre de truc qui ne vous sert strictement à  rien, si vous n’êtes pas instrumentiste… Jusqu’à ce que trente ans plus tard, abordant le vibraphone en autodidacte, je m’aperçoive que cette bribe de connaissance enfouie donne le cycle des quintes et celui des quartes, et trouve tout de suite son utilité.

            A force d’entendre ces fichus orchestres de bals, je me suis mis à aimer un peu l’accordéon. Pas au point de demander  à mon père de me payer des leçons. Non. Ca ne me branchait pas à  ce point là, tout de même. Mais je suis allé jusqu’à acheter quelques disques d’Aimable, qui était mon préféré, ne me demandez pas pourquoi.

            Tous ces orchestres employaient des batteurs, et logiquement, puisque je jouais du tambour, j’aurais pu être attiré par la batterie et par le jeu du batteur dans ces orchestres de danse. Mais ce ne fut pas le cas. Une batterie des années 2000, ça tape à l’œil, c’est comme un camion de pompier. Quand vous avez sous les yeux une Pearl avec 12 cymbales, deux grosses caisses et toute une forêt de toms, vous êtes saisi par une volonté de puissance. Mais une batterie des années 50, c’était le plus souvent un assemblage de vieux accessoires qui avaient fait la guerre. La première batterie de marque française, ASBA , n’est apparue qu’en 1963. Avant cela, il n’y avait que les batteries américaines de marques prestigieuses : Ludwig, Slingerland, Rogers etc…       Elle devaient coûter des fortunes.  Toujours est-il que je me souviens pas d’avoir eu le regard arrêté par la vue d’une batterie, à cette époque-là. Quant aux batteurs, ils ne m’ont pas laissé davantage de souvenirs. Le premier dont je me souvienne clairement était un batteur quimpérois qui dirigeait une formation de danse réputée. Il jouait de la batterie d’une seule main, la gauche. La droite était le plus souvent occupée à remplir les feuilles de SACEM posées sur son tom basse.

            Pour se mettre à aimer la musique, il faut un choc esthétique. Il faut être un jour placé devant une situation musicale qui vous coupe le souffle, qui vous enthousiasme à tel point que vous vous dites séance tenante : « c’est formidable. J’ai envie de faire ça ! » La musique de bal ne peut pas jouer ce rôle de déclencheur, tout simplement parce que ce n’est pas de la musique, c’est de la pacotille. Son Brésil, ses tangos argentins, son jazz (quand elle se mêle d’en faire) sont comme des produits frelatés . Dans le genre musette, genre éminemment français, les accordéonistes ont au moins le mérite de connaître le sujet (ils s’entraînent depuis la petite enfance), mais il faut aimer le son nasillard de l’accordéon musette, les maniérismes du genre, les effets virtuoses appliqués à une pensée musicale inexistante. Et dans le cas de la musique de bal, la fonction  l’emporte sur le reste et tout se résume  à un impératif : amuser, faire danser.  Les grands orchestres de jazz américains comme Fletcher Duke Ellington, Count Basie, Jimmy Lunceford, Erskine Hawkins,ont réussi le tour de force d’être de fantastiques orchestres de danse et de produire aussi des œuvres d’art. Nos orchestres de « baluches », et pourtant ils étaient nombreux, n’ont jamais rien produit d’artistique. Leur musique est morte en même temps que les bals, et ne survit que dans l’émission la plus débile de toute la télévision française, « La chance aux Chansons ».

            J’étais au bagad un peu par hasard, et davantage pour les sorties que pour tout autre chose. Je mettais mon beau costume Glazik, qui m’avait êté prêté par le vieux père Clément. En 1955, âgé de 90 ans, le  père Clément portait encore le costume traditionnel de Quimper, presque en lambeaux, tandis qu’il prenait le soleil devant chez lui, appuyé sur sa canne. Celui qu’il m’avait prêté était son costume de mariage. Il sortait de la naphtaline, et il était comme neuf. J’avais promis d’en prendre soin. Quelques années plus tard, un costume new-look, avec une veste plus ample, fut dessiné pour le bagad, et je rendis son costume au Père Clément. Donc, ainsi vêtu, je prenais mon beau tambour bleu,  pour répéter « en boucle » le plan unique que m’avait montré le "penn-tabouliner", Lanig Poupon. Je faisais les sorties et les défilés, je voyais du pays. Mais  à aucun moment je ne me suis dit : « c’est formidable, je suis musicien ! »

 

 

III) Scotland the Brave

            

Strathclyde city police pipe band 2006. Drum Fanfare             

           

 
Papa Mutt Carhaix : solo sur "Caravan" (Dizzy Gillespie, tp). Document personnel. Palais des Congrès, Lorient, mai 1981.

 

 J’ai reçu le premier d’une série de chocs esthétiques salutaires en juillet 1956, pendant nos fameuses « Fêtes de Cornouaille ». Les Fêtes de Cornouaille, fondées en 1948, rassemblaient à Quimper chaque mois de juillet  tous les bagadous, tous les « cercles celtiques » de Bretagne, ainsi que des groupes étrangers venus de nombreux pays d’Europe. Le point d’orgue en était le défilé du  dimanche matin, ainsi que le fameux « triomphe des sonneurs », où des milliers de joueurs de cornemuse de bombarde et de tambour donnaient l’aubade de clôture, le dimanche après midi. Qui n'a pas entendu cela n'a rien entendu. Le soir, pour clore la fête, tout le monde se retrouvait au bal de la Reine de Cornouaille, qui avait été élue dans l’après midi.

 

 Les Fêtes de Cornouaille étaient vraiment une « fête populaire ». Elles signifiaient quelque chose, dans une Bretagne encore largement bretonnante, où les femmes en costume traditionnel se rencontraient partout, avec leur coiffe distinctive de chaque « pays ».  Les mains expertes des  grand-mères savaient ajuster la coiffe et la robe des filles, car « avec la honte » on n’aurait pas voulu les voir défiler avec une coiffe « da dreuz ». A l’exception du grand spectacle du dimanche après-midi, l' "Abadenn Veur", tout était gratuit. Depuis plusieurs années, ces Fêtes de Cornouaille sont devenues le « Festival de Cornouaille », médiatisé à outrance, internetisé, contaminé par le mercantilisme. Il reste encore une proportion de culture bretonne, mais qui attire de plus en plus les cars de touristes belges et de moins en moins les autochtones, car les grand-mères en coiffe sont mortes, et tout est devenu payant : non seulement les sandwich-merguez, mais 10 euros la  place au bord de la voie publique, pour voir passer le défilé !  C’est une espèce de festival pop, où le concept de « world music », complaisamment perçu comme un enrichissement de celui de « musique folklorique », permet d'accueillir les vedettes du show biz  : Yuri Buonaventura, Césaria Evora, Joan Baez, Soldat Louis, Didier Squiban… Et là, plus rien n’est gratos. Mais il faut vivre avec son temps…

            En juillet 1956, le Muirhead and Sons Pipe Band de Grangemouth (Ecosse), champions du monde deux années de suite, avait été invité aux Fêtes de Cornouaille. En « faisant les quais », le samedi après-midi, je suis soudain alerté par un crépitement qui semble provenir de l’intérieur du jardin de l’évêché, de l’autre côté des remparts. J’entre par la petite porte, et là, je tombe sur la section de tambours du pipe band en train de s’échauffer. Ils étaient quatre caisses claires, plus les deux tambours-ténors et la grosse caisse, exactement comme chez nous, au Bagad Kemper. Mais la ressemblance s’arrêtait là ! Des virtuoses pareils, je n’avais jamais entendu ça. Tous en grande tenue du scottish piper, avec le kilt, le sporran et le bearskin (le grand bonnet en poil d’ours) qui leur donnait l’air de géants, ils avaient, dès l’abord, un « look » d’enfer. Mais leur look n’était rien à côté de ce qui sortait de leurs tambours. La complexité des figures qu’ils exécutaient, les frisés, les paradiddles simples ou doubles, et tous les rudiments de la caisse  claire anglo-saxonne, les drags, les ruffs, avec des accents dans tous les sens, leur vitesse d’exécution, leur précision millimétrique, c’était sidérant. J’en avais le souffle coupé. De plus, ils affichaient une décontraction insolente, que j’ai retrouvée plus tard en regardant jouer Max Roach : les coudes aux corps, tout se jouait dans les poignets et dans les doigts. Le visage impassible traduisait la concentration maximum. Ce qu’ils jouaient devait être une suite pour batterie : il y avait des changements de tempo, des changements de signature, et tout baignait dans le « triplet feel » cher aux jazzmen. Les tambours-ténors et la grosse caisse, au lieu du « boum-boum-boum » monotone auxquel j’étais habitué, jouaient une vraie partie qui s’intégrait au reste. L’ensemble était proprement ahurissant. Naturellement, on voyait que tout cela était écrit, que ça avait été pratiqué pendant des journées entières, comme un numéro de trapèze volant, jusqu’à obtenir la perfection absolue dans les unissons et les nuances (même le joueur de grosse caisse  faisait des nuances !) Quelques instants plus tard, les pipers les ont rejoints, et ils ont joué un morceau en formation complète. Là c’était encore plus impressionnant. Les cornemuses jouaient des arrangements à plusieurs voix, et phrasaient avec des accents sur les « croches en l’air », qui collaient parfaitement au jeu des percussionnistes. Ils ont ensuite fait une courte sortie en ville. Je les ai suivis, sans en perdre une miette : quand ils marchaient, les kilts se balançaient dans le tempo, et on avait alors la vision d’une forme de swing, un esprit rythmique qui était complètement absent de nos marches bretonnes. Le lendemain matin, pendant les préparatifs du défilé, je les ai revus sur la Place de la Résistance. Je ne parlais pas encore l’anglais (de toutes façons, avec leur accent écossais, je n’aurais pas compris grand’chose) mais je me suis approché de l’un d’entre eux et je lui demandé par gestes, de me jouer quelque chose. Gentiment, il m’a joué un truc auquel je n’ai rien compris. Mais ce jour là, j’ai commencé à penser que ce tambour que je portais depuis déjà un an ou deux était effectivement un instrument de musique, et qu’il serait peut-être bon de s’y intéresser et d’essayer d’en tirer quelque chose. Tout de suite, j’ai voulu essayer de les imiter : j’ai commencé à introduire des accents et des croches en l’air un peu partout. Ce qui m’a valu un seul commentaire : « Arrête tes conneries !»

            Cette musique écossaise m’impressionne toujours, et je ne rate jamais l’occasion d’aller entendre un pipe band quand l’occasion se présente. Avec les années, ils ont encore fait des progrès, mais il n’y a pas de mystère : on n’obtient pas un tel niveau d’excellence sans un contexte et une longue tradition. Le bagad Kemper datait de 1949, et n’avait que 7 ans d’existence. Les pipe bands écossais remontaient au dix-huitième siècle : ils avaient eu le temps d’accumuler et de transmettre les connaissances ! De plus, ils avaient un régime de musiciens professionnels. Ils répétaient plusieurs heures chaque jour, là où les gars du Bagad Kemper se tapaient la semaine de  quarante heures, et bénéficiaient d’une seule répétition hebdomadaire, sans éducateurs formés, dans leur salle de l’ancien gymnase. 

        Le contexte, l’ambiance intellectuelle, sont d’une importance capitale. Ce n’est pas un hasard si Mozart naît à Salzbourg, Armstrong à la Nouvelle Orléans, Charlie Parker à Kansas City, et Michaël Brecker à Philadelphie : on y est plus facilement porté jusqu’au génie.

Pour en finir avec la musique écossaise, ou irlandaise, il m’apparaît comme une évidence qu’elle entre en grande partie, dès les origines du jazz au XIXème siècle,  dans l’alchimie de ce qui deviendra le  « swing » américain. Voilà un beau sujet pour une thèse de musicologie !

            Après cet épisode, je suis entré pour un temps dans ma « période écossaise », si l’on peut dire. J’essayais de le faire au feeling, de repiquer des choses sur un petit 45 tours du « Muirhead and Sons pipe band » acheté chez Wolf, dans la rue Astor. J’essayais aussi de repérer  dans les bagadous concurrents, les batteurs qui me semblaient à la pointe du progrès. Au Bagad Brest-St Marc, par exemple, ces frimeurs en costume à la couleur des fraises de Plougastel, et plus tard au Bagad Bleimor de Rennes, en tenue de scouts, il y avait des lascars qui avaient quelques longueurs d’avance. Mais tout seul à Quimper, sans savoir lire la musique, sans autre connaissance que le ra de 5, le ra de 7 et le ra de 9 et le fla, c’était sans espoir. Je me suis mis à gratter mes roulements comme un malade, mais sans jamais réussir le  « press roll » des écossais. Celui-là, je l’ai appris plus tard en écoutant Art Blakey. Mais peu importe. Le moment où j’allais rencontrer le jazz n’était plus très loin, et j’allais virer ma cuti (encore une expression qui ne veut plus rien dire, depuis qu’on n’a plus la tuberculose…) et abandonner la musique bretonne pour de bon. Les batteurs et les sonneurs bretons, qui sont aujourd’hui excellents, ont fini par faire ce qu’il devaient faire : ils sont allés étudier au College of Piping de Glasgow, comme d’aucuns vont à Berklee.

 

 

        

 

IV- Premiers Frémissements...

 

En 1957, l’année de mes 16 ans, j’ai ajouté le mot « jazz » à mon vocabulaire, en même temps que j’ai entendu mon premier orchestre, celui de Claude Luter. C’était sous la criée aux poissons de Concarneau, encore à l’occasion d’un bal, sans doute celui de la fête des Filets Bleus. L’usage commençait à se répandre, dans tous ces grands bals dits « bals organisés » ou « bals de sociétés », d’engager deux formations. Un orchestre de bal classique, le plus souvent local ou régional, assurait les danses habituelles, les marches, les paso-dobles, les tangos, et les boléros à la mode (« Gondolier, t’en souviens-tu /Quand le soir, sur ta gondole/Tu chantais des barcarolles/Gondolier, t’en souviens tu ? ») tandis qu'un orchestre de jazz, venu à  grands frais de Paris, apportait une touche plus « moderne ». Avec l’orchestre de Luter, St Germain-des-Prés débarquait à Concarneau avec 10 ans de retard. Luter ne se produisait déjà plus avec Sidney Bechet, mais tournait avec son équipe habituelle, celle qui avait fait les disques avec Sidney.  Il y avait donc sur l’estrade ce soir-là, outre Luter lui-même : Pierre Dervaux (trompette), Jean-Louis Durand (trombone), Yannick Saint-Géry (piano), Roland Bianchini (contrebasse), et Poumy Arnaud (batterie). Ils avaient la dégaine des musiciens blanchis sous le harnois dans les caves parisiennes, mais très classe, avec le costard gris anthracite, la liquette blanche et la cravate rouge. Pas de manches bouffantes ni de vestons multicolores, comme dans les orchestres de bals. Comment se fait-il que cinquante ans après je me souvienne encore de ces noms devenus obscurs ? J’avais été tellement emballé par leur musique, qu’à la pause j’étais allé leur parler, pour leur demander à tous un autographe. J’ai appris que leur musique s’appelait du jazz, du jazz de style « New-Orleans ». Je ne savais pas ce que c’était, mais c’était drôlement chouette. Luter, un malabar qui chaussait un bon 45 fillette, donnait le tempo en frappant du pied sur l’estrade qui résonnait comme un tambour : 1,2, 1,2,3,4, et ça partait sur les chapeaux de roues. Ils jouaient probablement Royal Garden Blues, High Society, Muskrat Ramble, les classiques de la Nouvelle-Orléans, et aussi les morceaux popularisés par Bechet depuis sa venue en France en 1949 : Le Marchand de Poissons, Si Tu Vois Ma Mère, Dans Les Rues d’Antibes, Madame Bécassine, tous des succès. Luter était un showman : il fermait les yeux en jouant, ce qui changeait du sourire béat qu’affichent toujours les joueurs d’accordéon, et avait vraiment l’air d’y croire. C’était une musique qui donnait envie de taper du pied, joyeuse, exhubérante, avec ce côté collectif qui fait tout le charme de ce style : la trompette qui mène le jeu, la clarinette qui brode, et le trombone qui souligne les basses. Les musiciens prenaient des solos. Je me souviens de Saint-Géry, très jeune homme de bonne famille, qui faisait la pompe avec un air sérieux, au piano acoustique, sans sono, et on trouvait le moyen de tout entendre : comment faisait-on ? Chose curieuse, pourtant, le public ne dansait pas, sauf quelques couples qui de toute évidence avaient pris l’air de Paris et connaissaient les usages. Les gens étaient plutôt intrigués, ils se massaient devant l’estrade, comme au spectacle. D’autres prenaient la direction de la buvette en attendant le retour de l’autre orchestre, celui de D’Jérari-Djo, au nom exotique. Eh oui ! Claude Luter a été mon baptême du swing. A Paris, cette musique Nouvelle Orléans était déjà « old hat », mais chez nous, c’était l’avant-garde.

Cette pratique d’engager deux orchestres pour les grands bals a duré plusieurs années. Plus tard, en Fac, au début des années 60, c’était la grande mode, pour les bals d’étudiants, et là, on entendait des choses plus rares : René Thomas en trio avec Kenny Clarke et Eddy Louiss, par exemple, le Quintet d’Henri Renaud, Le quintet Donald Byrd-Johnny Griffin, des choses comme ça.

            Dès le lendemain, je suis allé chez Guivarc’h fouiller dans le bac à disques, et j’ai trouvé un 33 tours 25 cm de Claude Luter avec Sidney Bechet. Un peu plus tard, je suis tombé sur un 45 tours de la marque Brunswick : Louis Armstrong et Sidney Bechet ensemble, un disque de 1946, leur unique collaboration depuis leur séjour chez Clarence Williams, en 1924. Une petite merveille, ce disque que j'écoutais religieusement. Je l’ai perdu depuis longtemps, mais je me souviens encore d’Armstrong qui chante "Two Nineteen Blues" :

                “Two-nineteen train, took my baby away / And the two-seventeen, will bring her back someday”

 

 Cette musique s'écoutait non pas sur un lecteur MP3, sur une clé USB, sur un Ipod, mais sur le Teppaz familial. Le Teppaz était l'emblème de la modernité, l'accessoire indispensable des "surprise parties" qui faisaient rage au tournant des années 60. Apparu sur le marché en 1955 ou 56, c'était un "électrophone" qui, comme le nom l'indique,  utilisait l'énergie électrique pour faire entendre des sons, en mono, bien sûr. L'appareil se présentait sous la forme d'une petite mallette : l'unique haut-parleur se trouvait dans le couvercle. Louis Armstrong marquait aussi ma découverte de la langue anglaise, qui permettait d’exprimer toutes ces merveilles. Au lycée, je faisais allemand LV1. J’aimais beaucoup la langue allemande, mais il faut avouer qu’elle  convient mieux aux Comedian Harmonists : « Veronika, der Lenz is da, die Vögel singen , tralala / Die Ganze Welt is wie verflext,Veronika, der Spargel Wächst... »

Ouais, le jazz Nouvelle-Orléans, je trouvais ça chouette, à égalité avec Brassens, mais rien encore ne me disait qu’il fallait se lancer à fond là-dedans. Mes potes, eux, étaient à fond dans Elvis et dans Bill Haley and The Comets : « Rock Around the Clock ». Mais ça ne m’a jamais intéressé. Je ne sais pas pourquoi. Ca aurait dû m’intéresser. C’était la musique des jeunes. Etais-je un vieux, avec mes disques de Sidney Bechet ?